BALI, Antonin Arthaud : sur le théâtre balinais

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Ce qu'il y a en effet de curieux dans tous ces gestes, dans ces attitudes anguleuses et brutalement coupées, dans ces modulations syncopées de l'arrière-gorge, dans ces phrases musicales qui tournent court, dans ces vols d'élytres, ces bruissements de branches, ces sons de caisses creuses, ces grincements d'automates, ces danses de mannequins animés, c'est qu'à travers leur dédale de gestes, d'attitudes, de cris jetés dans l'air, à travers des évolutions et des courbes (6) qui ne laissent aucune portion de l'espace scénique inutilisée, se dégage le sens d'un nouveau langage physique à base de signes et non plus de mots. Ces acteurs avec leurs robes géométriques semblent des hiéroglyphes animés. Et il n'est pas jusqu'à la forme de leurs robes qui, déplaçant l'axe de la taille humaine, ne crée à côté des vêtements de ces guerriers en état de transe et de guerre perpétuelle, des sortes de vêtements symboliques des vêtements seconds, qui n'inspirent (7), ces robes, une idée intellectuelle, et ne se relient par tous les entrecroisements de leurs lignes à tous les entrecroisements des perspectives de l'air. Ces signes spirituels ont un sens précis, qui ne nous frappe plus qu'intuitivement, mais avec assez de violence pour rendre inutile toute traduction dans un langage logique et discursif. Et pour des amateurs de réalisme à tout prix, qui se fatigueraient (8) de ces allusions perpétuelles à des attitudes secrètes et détournées de la pensée, il reste le jeu éminemment réaliste du Double qui s'effare des apparitions de l'Au-delà. Ces tremblements, ces glapissements puérils, ce talon qui heurte le sol en cadence suivant l'automatisme même de l'inconscient déchaîné, ce Double qui, à un moment donné, se cache derrière sa propre réalité, voilà une description de la peur qui vaut pour toutes les latitudes et qui montre qu'aussi bien dans l'humain que dans le surhumain les Orientaux peuvent nous rendre des points en matière de réalité.

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Les Balinais, qui ont des gestes et une variété de mimiques pour toutes les circonstances de la vie, redonnent à la convention théâtrale son prix supérieur, ils nous démontrent l'efficacité et la valeur supérieurement agissante d'un certain nombre de conventions bien apprises et surtout magistralement appliquées. Une des raisons de notre plaisir devant ce spectacle sans bavures, réside justement dans l'utilisation par ces acteurs d'une quantité précise de gestes sûrs (9), de mimiques éprouvées venant à point nommé, mais surtout dans l'enrobement spirituel, dans l'étude profonde et nuancée qui a présidé à l'élaboration de ces jeux d'expressions, de ces signes efficaces et dont on a l'impression que depuis des millénaires l'efficacité ne s'est pas épuisée. Ces roulements mécaniques d'yeux, ces moues des lèvres, ce dosage des crispations musculaires (10), aux effets méthodiquement calculés et qui enlèvent tout recours à l'improvisation spontanée, ces têtes mues d'un mouvement horizontal et qui semblent rouler d'une épaule à l'autre comme si elles s'encastraient dans des glissières, tout cela, qui répond à des nécessités psychologiques immédiates, répond en outre à une sorte d'architecture spirituelle, faite- de gestes et de mimiques (11), mais aussi du pouvoir évocateur d'un rythme (12), de la qualité musicale d'un mouvement physique, de l'accord parallèle et admirablement fondu d'un ton. Que cela choque notre sens européen de la liberté scénique et de l'inspiration spontanée, c'est possible, mais que l'on ne dise pas que cette mathématique est créatrice (13) de sécheresse, ni d'uniformité. La merveille est qu'une sensation de richesse, de fantaisie, de généreuse prodigalité (14) se dégage de ce spectacle réglé avec une minutie et une conscience affolantes. Et les correspondances les plus impérieuses fusent (15) perpétuellement de la vue à l'ouïe, de l'intellect à la sensibilité, du geste d'un personnage à l'évocation des mouvements d'une plante à travers le cri d'un instrument. Les soupirs d'un instrument à vent prolongent des vibrations de cordes vocales avec un sens de l'identité tel qu'on ne sait si c'est la voix elle-même qui se prolonge (16) ou le sens qui depuis les origines a absorbé la voix. Un jeu de jointures, l'angle musical que le bras fait avec l'avant-bras, un pied qui tombe, un genou qui s'arque, des doigts qui paraissent se détacher de la main, tout cela est pour nous comme un perpétuel jeu de miroir où les membres humains semblent se renvoyer des échos, des musiques, où les notes de l'orchestre, où les souffles des instruments à vent évoquent l'idée d'une intense volière dont les acteurs eux-mêmes seraient le papillotement. Notre théâtre qui n'a jamais eu l'idée de cette métaphysique de gestes, qui n'a jamais su faire servir la musique à des fins dramatiques aussi immédiates, aussi concrètes, notre théâtre purement verbal et qui ignore tout ce qui fait le théâtre, c'est-à-dire ce qui est dans l'air du plateau, qui se mesure et se cerne d'air qui a une densité dans l'espace : mouvements, formes, couleurs, vibrations, attitudes, cris, pourrait, eu égard à ce qui ne se mesure pas et qui tient du pouvoir (17) de suggestion de l'esprit, demander au Théâtre Balinais une leçon de spiritualité. Ce théâtre purement populaire, et non sacré (18), nous donne une idée extraordinaire du niveau intellectuel d'un peuple (19) qui prend pour fondement de ses réjouissances civiques les luttes d'une âme en proie aux larves et aux fantômes de l'au-delà. Car c'est bien en somme d'un combat purement intérieur qu'il s'agit dans la dernière partie du spectacle (20). Et l'on peut en passant remarquer le degré de somptuosité théâtrale que les Balinais ont été capables (21) de lui donner. Le sens des nécessités plastiques de la scène qui y apparaît n'a d'égale que leur connaissance de la peur physique et des moyens de la déchaîner. Et il y a dans l'aspect vraiment terrifiant de leur diable (probablement thibétain) une similitude frappante avec l'aspect de certain fantoche de notre souvenance, aux mains gonflées de gélatine blanche, aux ongles de feuillage vert et qui était le plus bel ornement de l'une des premières pièces jouées par le Théâtre Alfred Jarry (22).

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C'est (23) quelque chose qu'on ne peut aborder de front que ce spectacle qui nous assaille d'une surabondance d'impressions toutes plus riches les unes que les autres, mais en un langage dont il semble que nous n'ayons plus la Clef (24) ; et cette sorte d'irritation créée par l'impossibilité de retrouver le fil, de prendre la bête, - d'approcher de son oreille l'instrument pour mieux entendre, est, à l'actif de ce spectacle, un charme de plus. Et par langage je n'entends pas l'idiome au premier abord insaisissable mais justement cette sorte de langage théâtral extérieur à (26) toute langue parlée, et où il semble que se retrouve une immense expérience (27) scénique, à côté de laquelle nos réalisations, exclusivement dialoguées, font figure (28) de balbutiements.
Ce il y a en effet de plus frappant dans ce spectacle, - si bien fait pour dérouter nos conceptions occidentales du théâtre, que beaucoup lui dénieront toute qualité théâtrale alors qu'il est la plus belle manifestation de théâtre pur qu'il nous ait été donné de voir ici, - ce qu'il y a de frappant et de déconcertant, pour nous, Européens, est l'intellectualité admirable que l'on sent crépiter partout dans la trame serrée et subtile des gestes, dans les modulations infiniment variées de la voix, dans cette pluie sonore, comme d'une immense forêt (29) qui s'égoutte et s'ébroue, et dans l'entrelacs (30) lui aussi sonore des mouvements. D'un geste à un cri ou à un son, il n'y a pas de passage : tout correspond comme à travers de bizarres canaux (31) creusés à même l'esprit (32).

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Il y a là tout un amas de gestes rituels dont nous n'avons pas la clef, et qui (33) semblent obéir à des déterminations musicales extrêmement précises, avec quelque chose de plus qui n'appartient pas en général à la musique et qui paraît destiné à envelopper la pensée, à la pourchasser, à la conduire dans un réseau inextricable et certain. Tout en effet dans ce théâtre est calculé avec une adorable et mathématique minutie. Rien n'y est laissé au hasard ou à l'initiative personnelle (34). C'est une sorte de danse supérieure, où les danseurs seraient avant tout acteurs.

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On les voit à tout bout de champ opérer une sorte de rétablissement (35) à pas comptés. Alors qu'on les croit perdus au milieu d'un labyrinthe inextricable de mesures, qu'on les sent (36) près de verser dans la confusion, ils ont une manière à eux de rétablir l'équilibre, un arc-boutement spécial du corps, des jambes torses, qui donne assez l'impression d'un chiffon trop imprégné et que l'on va tordre en mesure ; - et sur trois pas finaux, qui (37) les amènent toujours inéluctablement vers le milieu de la scène, voici que le rythme suspendu s'achève, que la mesure s'éclaircit.
Tout chez eux est ainsi réglé (38) impersonnel ; pas un jeu de muscle (39), pas un roulement d'oeil qui ne semble appartenir à une sorte de mathématique réfléchie qui mène tout et par laquelle tout passe (40). Et l'étrange est que dans cette dépersonnalisation systématique, dans ces jeux de physionomie purement musculaires, appliqués sur les visages comme des masques, tout porte, tout rend l'effet maximum.

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Une espèce de terreur nous prend (41) à considérer ces êtres mécanisés, à qui ni leurs joies ni leurs douleurs ne semblent appartenir (42) en propre, mais obéir à des rites éprouvés et comme dictés par des intelligences supérieures. C'est bien en fin de compte cette impression de Vie Supérieure et dictée, qui est ce qui nous frappe le plus dans ce spectacle pareil à un rite qu'on profanerait (43). D'un rite sacré il a la solennité ; - l'hiératisme des costumes donne à chaque acteur (44) comme un double corps, de doubles membres, - et dans son costume l'artiste engoncé semble n'être plus à lui-même que sa propre effigie. Il y a en outre le rythme large, concassé de la musique, - une musique extrêmement appuyée, ânonnante et fragile, où l'on semble (45) broyer les métaux les plus précieux, où se déchaînent comme à l'état naturel des sources d'eau, des marches agrandies de kyrielles d'insectes à travers les plantes, où l'on croit voir capté le bruit même de la lumière, où les bruits des solitudes épaisses semblent se réduire en vols de cristaux, etc., etc.
D'ailleurs tous ces bruits sont liés à des mouvements, ils sont comme l'achèvement naturel de gestes qui ont la même qualité qu'eux; et cela avec un tel sens de l'analogie musicale, que l'esprit finalement se trouve contraint de confondre, qu'il attribue à la gesticulation articulée des artistes les propriétés sonores de l'orchestre, - et inversement.

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Une impression d'inhumanité, de divin, de révélation miraculeuse se dégage encore de l'exquise beauté des coiffures des femmes : de cette série (46) de cercles lumineux étagés, faits de combinaisons de plumes ou de perles multicolores et d'un coloris (47) si beau que leur réunion a l'air justement révélée, et dont les arêtes tremblent rythmiquement, répondent avec esprit, semble-t-il, aux tremblements du corps (48). -Il y a aussi les autres coiffures à l'aspect sacerdotal, en forme de tiares, et surmontées d'aigrettes de fleurs raides (49), dont les couleurs s'opposent deux par deux et se marient étrangement (50).
Cet ensemble lancinant plein de fusées, de fuites, de canaux (51), de détours dans tous les sens de la perception externe et interne, compose du théâtre une idée souveraine, et telle qu'elle nous paraît conservée (52) à travers les siècles pour nous apprendre ce que le théâtre n'aurait jamais dû cesser d'être. Et cette impression se double du fait que ce spectacle populaire là-bas, parait-il, et profane -est(53) comme le pain élémentaire des sensations artistiques de ces gens-là.
La prodigieuse mathématique de ce spectacle mise à part ((54) ce qui me semble fait pour nous surprendre et pour nous étonner le plus, est ce côté révélateur de la matière qui semble tout à coup s'éparpiller en signes pour nous apprendre l'identité métaphysique du concret et de l'abstrait et nous l'apprendre en des gestes faits pour durer. Car le côté réaliste nous le retrouvons chez nous, mais porté ici à la n.ème puissance, et définitivement stylisé.
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Dans (55) ce théâtre toute création vient de la scène, trouve sa traduction et ses origines même dans une impulsion psychique secrète qui est la Parole d'avant les mots (56).
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C'est un théâtre qui élimine l'auteur au profit de ce que dans notre jargon occidental du théâtre, nous appellerions le metteur en scène ; mais celui-ci devient une sorte (57) d'ordonnateur magique, un maître de cérémonies sacrées. Et la matière sur laquelle il travaille, les thèmes qu'il fait palpiter ne sont pas de lui mais des dieux. ils viennent, semble-t-il, des jonctions primitives de la Nature qu'un Esprit double a favorisées.
Ce qu'il remue c'est le MANIFESTÉ.
C'est une sorte de Physique première, d'où l'Esprit ne s'est jamais détaché.
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Il y a dans un spectacle (58) comme celui du Théâtre Balinais quelque chose qui supprime l'amusement, ce côté de jeu artificiel inutile, de jeu d'un soir qui est la caractéristique (59) de notre théâtre à nous. Ses réalisations sont taillées en pleine matière, en pleine vie, en pleine (60) réalité. Il y a en elles quelque chose du cérémonial d'un rite religieux, en ce sens qu'elles extirpent de l'esprit de qui les regarde toute idée de simulation, d'imitation dérisoire de la réalité. Cette gesticulation touffue à laquelle (61) nous assistons, a un but, un but immédiat auquel elle tend par des moyens efficaces et dont nous sommes à même d'éprouver immédiatement l'efficacité (62). Les pensées auxquelles elle vise, les états d'esprit qu'elle cherche à créer, les solutions mystiques qu'elle propose sont émus, soulevés, atteints sans retard ni ambages (63). Tout cela semble un exorcisme pour faire AFFLUER nos démons.
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Il y a un bourdonnement grave (64) des choses de l'instinct dans ce théâtre, mais amenées à ce point de transparence, d'intelligence, de ductilité où (65) elles semblent nous rendre d'une manière physique quelques-unes des perceptions les plus secrètes de l'esprit.
Les thèmes (66) proposés partent on pourrait dire de la scène. Ils sont tels, ils en sont à ce point de matérialisation objective, qu'on ne peut les imaginer, si loin que l'on creuse, hors de cette perspective dense, de ce globe fermé et limité du plateau.
Ce spectacle(67) nous donne un merveilleux composé d'images scéniques pures, pour la compréhension desquelles tout un nouveau langage semble avoir été inventé : les acteurs avec leurs costumes composent de véritables hiéroglyphes qui vivent et se meuvent (68). Et ces hiéroglyphes à trois dimensions sont à leur tour surbrodés d'un certain nombre de gestes, de signes mystérieux qui correspondent à l'on ne sait quelle réalité fabuleuse et obscure que (69) nous autres, gens d'occident, avons définitivement refoulées.
Il y a quelque chose qui participe de l'esprit d'une opération magique dans cette intense libération de signes, retenus d'abord et jetés ensuite soudainement dans l'air. Un bouillonnement chaotique, plein de repères, et par moments étrangement ordonné, crépite dans cette effervescence de rythmes peints, où le point d'orgue joue sans cesse et intervient comme un silence bien calculé (71).
Cette idée de théâtre pur qui est chez nous uniquement théorique, et à qui personne n'a jamais tenté de donner la moindre réalité, le Théâtre Balinais nous en propose une réalisation stupéfiante en ce sens qu'elle supprime toute possibilité de recours aux mots pour l'élucidation des thèmes les plus abstraits; - et qu'elle invente (72) un langage de gestes faits pour évoluer dans l'espace et qui ne peuvent avoir de sens en dehors de lui (73).
L'espace de la scène est utilisé dans toutes ses dimensions (74) et on pourrait dire sur tous les plans possibles. Car à côté d'un sens aigu de la beauté plastique ces gestes ont toujours (75) pour but final l'élucidation d'un état ou d'un problème de l'esprit.
C'est du moins ainsi qu'il nous apparaissent.
Aucun point de l'espace et en même temps aucune suggestion possible n'est perdue. Et il y a un sens comme philosophique du pouvoir que détient la nature de se précipiter tout à coup en chaos (76).
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On sent dans le Théâtre Balinais un état d'avant le langage et qui peut choisir son langage : musique, gestes, mouvements, mots.
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Il est certain que ce côté (77) de théâtre pur, cette physique du geste absolu qui est idée lui-même et qui réduit les conceptions de l'esprit à passer, pour être perçues, par les dédales et l'entrelacs fibreux de la matière, tout cela nous donne comme une idée nouvelle de ce qui appartient en propre au domaine des formes et de la matière manifestée (78). Ceux qui parviennent à donner un sens mystique à la simple forme d'une robe, qui, non contents de mettre à côté de l'homme son Double, attribuent à chaque homme habillé son double de vêtements, - ceux qui percent (79) ces vêtements illusoires, ces vêtements numéro deux, d'un sabre qui leur donne des allures de grands papillons piqués en l'air, ces gens-là beaucoup plus que nous ont le sens inné du symbolisme absolu et magique de la nature (80), et nous donnent une leçon dont i1 est trop sûr que nos techniciens de théâtre(81) seront impuissants à tirer parti.
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Cet (82) espace d'air intellectuel, ce jeu psychique, ce silence pétri de pensées qui existe entre les membres d'une phrase écrite, ici, est tracé dans l'air scénique, entre les membres, l'air, et les perspectives d'un certain nombre de cris, de couleurs et de mouvements.
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Dans les réalisations du Théâtre Balinais l'esprit a bien le sentiment que la conception s'est d'abord heurtée à des gestes, a pris pied au milieu de toute une fermentation d'images visuelles ou sonores, pensées comme à l'état pur. En bref et pour être plus clair, quelque chose d'assez semblable à l'état musical a dû exister pour cette mise en scène où tout ce qui est conception de l'esprit n'est qu'un prétexte, une virtualité dont le double a produit cette intense poésie scénique, ce langage spatial et coloré.
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Ce jeu perpétuel de miroir qui va d'une couleur à un geste et d'un cri à un mouvement, nous conduit sans cesse sur des chemins abrupts et durs pour l'esprit, nous plonge dans cet état d'incertitude et d'angoisse ineffable qui est le propre de la poésie.
De ces étranges jeux de mains volantes comme des insectes dans le soir vert, se dégage une sorte d'horrible obsession, d'inépuisable ratiocination mentale, comme d'un esprit occupé sans cesse à faire le point dans le dédale de son inconscient.
Ce sont d'ailleurs beaucoup moins des choses du sentiment que des choses de l'intelligence que ce théâtre (83) nous rend palpables et cerne avec des signes concrets.
Et c'est par des chemins intellectuels qu'il nous introduit dans la reconquête des signes de ce qui est.
A ce point de vue le geste du danseur central qui se touche toujours le même point de la tête comme s'il voulait repérer la place et la vie d'on ne sait quel oeil central, quel oeuf intellectuel, est hautement significatif.
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Ce qui est une allusion colorée à des impressions physiques de la nature est repris sur le plan (84) des sons, et le son n'est lui-même que la représentation nostalgique d'autre chose, d'une sorte d'état magique où les sensations sont devenues telles et si subtiles qu'elles sont bonnes à visiter par l'esprit. Et même les harmonies imitatives, le bruit du serpent à sonnettes, l'éclatement des carapaces d'insectes l'une contre l'autre, évoquent la clairière (85) d'un fourmillant paysage tout prêt à se précipiter en chaos (86). - Et ces artistes vêtus de vêtements éclatants et dont les corps par-dessous semblent enveloppés de langes! Il y a quelque chose d'ombilical, de larvaire dans leurs évolutions. Et il faut noter en même temps l'aspect hiéroglyphique de leurs costumes, dont les lignes horizontales dépassent en tous sens le corps. Ils sont comme de grands insectes (87) pleins de lignes et de segments faits pour les relier à l'on ne sait quelle perspective de la nature dont ils n'apparaissent plus qu'une géométrie (88) détachée.
Ces costumes qui cernent leurs roulements abstraits quand ils marchent, et leurs étranges (89) entrecroisements de pieds!
Chacun de leurs mouvements trace une ligne dans l'espace, achève on ne sait quelle figure rigoureuse, à l'hermétisme très calculé et dans celle-ci (90) un geste imprévu de la main met un point.
. Et ces robes aux courbes plus hautes que la fesse et qui les tiennent comme suspendus en l'air, comme piqués sur les fonds du théâtre, et prolongent (91) chacun de leurs sauts comme un vol.
Ces cris d'entrailles, ces yeux roulants, cette abstraction continue, ces bruits de branches, ces bruits de coupes (92) et de roulements de bois, tout cela dans l'espace immense des sons répandus et que plusieurs sources dégorgent, tout cela concourt à faire se lever dans notre esprit, à cristalliser comme une conception nouvelle, et, j'oserai dire, concrète, de l'abstrait.
Et (93) il faut noter que cette abstraction qui part d'un merveilleux édifice scénique pour retourner dans la pensée, quand elle rencontre au vol des impressions du monde de la nature les prend toujours à ce point où elles entament leur rassemblement moléculaire (94) ; c'est-à-dire qu'un geste à peine nous sépare encore du chaos(95).
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La dernière partie du spectacle est, en face de tout ce qui se triture de sale, de brutal, d'infamant, sur nos scènes européennes, d'un anachronisme adorable. Et je ne sais quel est le théâtre qui oserait clouer ainsi et comme au naturel les affres d'une âme en proie aux phantasmes de l'Au-delà (96).
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Ils (97) dansent et ces métaphysiciens du désordre naturel qui nous restituent chaque atome du son (98), chaque perception fragmentaire comme prête à retourner à son principe, ont su créer entre le mouvement et le bruit des jointures si parfaites que ces bruits de bois creux, de caisses sonores, d'instruments vides, il semble que ce soient des danseurs aux coudes vides qui les exécutent avec leurs membres de bois creux (99).
Nous sommes ici et soudainement en pleine lutte métaphysique, et le côté durcifié du corps en transe, raidi par le reflux des forces cosmiques qui l'assiègent, est admirablement traduit par cette danse frénétique, et en même temps pleine de raideurs et d'angles où l'on sent tout à coup que commence la chute à pic de l'esprit.
On dirait des vagues de matière recourbant avec précipitation leurs crêtes (100) l'une sur l'autre, et accourant de tous les côtés de l'horizon pour s'insérer dans une portion infime de frémissement, de transe, - et recouvrir le vide de la peur 101).
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Il (102) y a un absolu dans ces perspectives construites, une manière de vrai absolu physique que seuls des Orientaux peuvent être capables de rêver, - c'est (103) en cela, c'est dans la hauteur et l'audace réfléchie de leurs buts, que ces conceptions s'opposent à nos conceptions européennes du théâtre, beaucoup plus encore que par la perfection étrange de leurs réalisations.
Les (104) tenants de la répartition et du cloisonnement des genres peuvent affecter de ne voir que des danseurs dans les magnifiques artistes du Théâtre Balinais, danseurs chargés de figurer on ne sait trop quels hauts Mythes dont la hauteur rend le niveau de notre théâtre occidental moderne d'une grossièreté et d'une puérilité sans nom. La vérité est que le Théâtre Balinais nous propose et nous apporte tout montés des thèmes de théâtre pur auxquels la réalisation scénique confère un équilibre dense, une gravitation entièrement matérialisée (105).
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Tout cela baigne dans une intoxication profonde qui nous restitue les éléments mêmes de l'extase, et dans l'extase (106) nous retrouvons le bouillonnement sec et le froissement minéral des plantes, des vestiges, des ruines d'arbres éclairés sur leurs frontons.
Toute la bestialité, l'animalité sont réduites à leur geste sec (107) : bruits de grève de la terre qui se fend, gelée des arbres, bâillements d'animaux.
Les pieds des danseurs, dans le geste d'écarter leurs robes, dissolvent et retournent des pensées, des sensations à l'état pur.
Et toujours cette confrontation de la tête, cet oeil de Cyclope, oeil intérieur de l'esprit que la main droite va chercher.
Mimique de gestes (108) spirituels qui scandent, élaguent, fixent, écartent et subdivisent des sentiments, des états de l'âme, des idées métaphysiques.
Ce théâtre de quintessence (109) où les choses font d'étranges volte-face avant de rentrer dans l'abstraction.
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Leurs gestes tombent si à point sur ce rythme de bois, de caisses creuses, le scandent et le saisissent au vol avec une telle sûreté, et, semble-t-il, sur de telles arêtes, qu'il semble que ce soit le vide même de leurs membres creux que cette musique va scander.
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L oeil stratifié, lunaire aussi des femmes.
Cet oeil de rêve qui semble nous absorber et devant qui nous-même nous apparaissons fantôme (110).
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Satisfaction intégrale de ces gestes de danse, de ces pieds tournants qui mélangent des états d'âme, de ces petites mains volantes, de ces tapotements secs et précis.
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Nous assistons à une alchimie mentale qui d'un état d'esprit fait un geste, et le geste sec, dépouillé, linéaire que tous nos actes pourraient avoir s'ils tendaient vers l'absolu (111).
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Il arrive que (112) ce maniérisme , cet hiératisme excessif, avec son alphabet roulant, avec ses cris de pierres qui se fendent, avec ses bruits de branches, ses bruits de coupes (113) et de roulements de bois, compose dans l'air, dans l'espace, aussi bien visuel que sonore, une sorte de susurrement matériel et animé. Et au bout d'un instant l'identification magique est faite : NOUS SAVONS QUE C'EST NOUS QUI PARLIONS.
Qui (114), après la formidable bataille d'Adeorjana avec le Dragon, osera dire que tout le théâtre n'est pas sur la scène, c'est-à-dire hors des situations et des mots.
Les situations dramatiques et psychologiques ici ont passé dans la mimique même du combat, qui est fonction du jeu athlétique et mystique des corps, - et de l'utilisation, j'oserai dire ondulatoire, de la scène, dont l'énorme spirale se découvre plan par plan.
Les guerriers entrent dans la forêt mentale avec des roulements de peur ; un immense tressaillement, une volumineuse rotation comme magnétique s'empare d'eux, où l'on sent que se précipitent des météores animaux ou minéraux.
C'est plus qu'une tempête physique, c'est un concassement d'esprit que le tremblement épars de leurs membres et de leurs yeux roulants signifie. La fréquence sonore de leur tête hérissée est par moments atroce ; - et cette musique derrière eux qui se balance et en même temps alimente on ne sait trop quel espace(115) où des cailloux physiques finissent de rouler.
Et derrière le Guerrier, hérissé par la formidable tempête cosmique, voici -116) le Double qui se rengorge, livré à la puérilité de ses sarcasmes d'écolier, et qui soulevé par le contre-coup de la bruissante tourmente passe(117) inconscient au milieu des charmes auxquels il n'a rien compris.

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notes sur le Théâtre Balinais :

1 La première partie de ce texte, dont le manuscrit avait été conservé par Colette Allendy, fut publiée dans la Nouvelle Revue Française (no 217, 1er octobre 1931) sous le titre le Théâtre Balinais, à 'Exposition coloniale. Le manuscrit comprend cinq feuillets simples de 21,3 x 31,2 cm, utilisés seulement au recto. Il est signé, et la signature est suivie de cette date : Mardi-mercredi II-I2 août 1931. Ne présentant que quelques rares corrections, c'est très probablement un texte recopié par Antonin Artaud en vue de sa publication. C'est d'ailleurs ce manuscrit lui-même qui a dû être envoyé chez l'imprimeur car il porte des indications typographiques de la main de Jean Paulhan, entre autres la mention : note / c. 9, dans la marge supérieure de la première page. C'est aussi Jean Paulhan qui a ajouté la précision : à l'Exposition coloniale, au titre primitif : le Théâtre Balinais.
Les variantes que présente cette première publication avec l'édition de 1938 seront suivies de (nrf) ; celles qu'offre le manuscrit seront suivies de (A); enfin, les premiers états du manuscrit seront signalés, suivis de (é1).

2. L'Exposition coloniale s'était tenue au bois de Vincennes de mai à novembre1931.Elle fut inaugurée par le Président de la république le 6 mai 1931, avec quelques jours de retard sur la date prévue, et ouverte au public le 14 mai. Le Théâtre Balinais donna un premier spectacle, sur invitation, le 25 juin en soirée. trois jours après le pavillon néerlandais, qui était la reconstitution d'un temple balinais , fut incendié. Il fallut attendre sa reconstruction pour que les Balinais se produisent en public. La première représentation publique est annoncée dans Comoedia ( dont nous avons tiré tous ces renseignements) pour le samedi 11 juillet 1931 en matinée.
Du 23 mai au 10 juillet 1931 environ, Antonin Artaud avait séjourné à Reims pour les extérieurs des Croix de bois (cf. in tome III, note 2, p. 394). Il n'a donc pu assister à une représentation du Théâtre Balinais qu'à son retour ; il semble douteux qu'il ait été présent à celle du 11 Juillet, aucune référence à ce spectacle n'apparaissant dans la lettre du 14 Juillet 1931 à René Daumal (cf. in tome III, p. 214). il semble beaucoup plus probable que c'est à la représentation du samedi 1 er août qu'il a dû assister, faisant dès le lendemain part de son enthousiasme à Louis Jouvet (cf. in tome III, lettre du 2 août 1931, P. 217).

3. Dans le numéro 218 (1er novembre 1931) de la Nouvelle Revue Française, on trouve cet erratum : Les premières lignes de la note d'Antonin Artaud sur le Théâtre Balinais (N. R. F., 1er oct.) doivent se lire comme suit : Le premier spectacle… Nous avons cru devoir rétablir la version de l'erratum, bien qu'inexplicablement il n'en ait pas été tenu compte lors de la publication du Théâtre et son Double.
Le premier paragraphe, dans le numéro 217 de la Nouvelle Revue Française et dans le manuscrit Allendy, se lisait ainsi
Le spectacle du Théâtre Balinais qui tient de la danse, du chant., de la pantomime, - et un peu du théâtre tel que nous- l'entendons ici, - restitue, suivant des procédés d'une efficacité éprouvée et sans doute millénaires, à sa destination primitive, le théâtre qu'il nous présente comme une combinaison de tous ces éléments fondus ensemble sous l'angle de l'hallucination et de la peur.

4. ... dont le pouvoir de création s'étend jusqu'à l'origine intellectuelle des mouvements, des gestes, et qui élimine les mots. (A) et (nrf).
5. Seul leur donne vie le fourmillement compliqué de toutes les combinaisons scéniques... (éi).
6. ....à travers ces évolutions et ces courbes... (A) et (nrf).
7. …la forme de leurs robes qui déplaçant l'axe de la taille humaine créent à côté des vêtements de ces guerriers en état de transe et de guerre perpétuelle des sortes de vêtements symboliques, des vêtements no 2, qui n'inspirent,... (A)
8 …à tout prix, et qui se fatigueraient... (A).

9 …réside justement par ces acteurs de l'utilisation d'une quantité précise de gestes sûrs,... (A).
10 …Ces roulements mécaniques d'yeux (a), ces moues de lèvres, ce dosage de cris-
pations musculaires,... (A) et (nrf).
(a) Ces roulements d'yeux,... (éi).

11. ... faite de gestes, de mimiques,... (A).

12. Nous avons rétabli ici la leçon de (A) : ... du pouvoir évocateur d'un rythme. Celle de l'édition de 1938, qui reproduit celle de (nrf) : ... du pouvoir évocateur d'un système, est sûrement fautive. Ou'elle ait pour origine une mauvaise lecture du manuscrit, ou qu'elle soit due à ue faute d'impression, l'erreur aura échappé à Antonin Artaud lorsqu'il corrigea les épreuves.

13. Que cela heurte notre sens européen de la liberté scénique c'est possible, mais que l'on ne dise pas que cette mathématique soit créatrice... (A).

14. ... de fantaisie, de liberté et de généreuse prodigalité.. (éi).
15. . Et les correspondances les plus imprévues fusent... (éi).

16. si c'est la voix qui se prolonge... (éi).

17. et qui tient du pouvoir... (A).
18. Car ce théâtre purement populaire là-bas, et non sacré,... (A).

19. … une idée extraordinaire de l'intellectualité d'un peuple... (éi).

20. …dans cette denière partie du spectacle balinais. (A). ... dans cette dernière partie du spectacle. (nrf).

2 1 ... qu'ils ont été capables... (A).

22. Allusion à la pièce de Roger Vitrac : les Mystères de l'Amour, créée, dans une mise en scène d'Antonin Artaud, lors du premier spectacle donné par le Théâtre Alfred Jarry, les 1 er et 2 juin 1927, au Théâtre de Grenelle.
La note publiée dans la Nouvelle Revue Française se termine ici. La partie médiane de Sur le Théâtre Balinais, jusqu'à la première ligne de points (p. 5 7), est une longue lettre adressée àjean Paulhan, reprise dans sa quasi-totalité. Concernant ce passage, nous avons pu disposer, pour l'établissement du texte, des documents suivants : une lettre autographe, dite (P), qui faisait partie des papiers confiés à madame Anie Faure par Antonin Artaud avant son départ pour l'Irlande (cf. in tome III, note 1, P. 341); passée depuis en librairie, nous avons pu la revoir de nouveau grace à l'amabilité de M. Vigneron. Dans les archives de jean Paulhan, la lettre qu'il avait reçue n'existe que sous forme de copie dactylographiée, dite (Pc); cette copie, établie par les soins du destinataire, présente de légères différences avec l'autographe. Il se peut qu'Antonin Artaud ait recopié la lettre avant de l'envoyer en y apportant quelques modifications, mais il est possible aussi qu'il l'ait redemandée à Jean Paulhan et que (P) soit bien la lettre reçue par ce dernier qui, dans l'intention de la publier dans la Nouvelle Revue Française, l'aurait fait taper avant de la lui rendre; les différences pourraient avoir pour origine, d'une part, des erreurs de lecture et, à la fin de la lettre, la suppression de quelques lignes jugées trop personnelles pour une publication éventuelle. Enfin, parmi les documents confiés à madame Anie Faure, se trouvait une copie dactylographiée de ce passage, dite (Fc), très certainement établie à partir de l'autographe d'après les instructions d'Antonin Artaud à l'époque où il réunissait les textes qui allaient composer le Théâtre et son Double.
(P) est daté de la sorte : Argenton-le-Château. / Samedi. (Pc) porte cette date : Septembre 31, sans indication de lieu ni de jour, dont on peut supposer qu'elle a dû être indiquée lors de la dactylographie. En effet, si cette lettre est postérieure à la date du 11-12 août 1931 qui correspond très probablement aux jours pendant lesquels Antonin Artaud recopiait la note qui devait paraître dans la Nouvelle Revue Française (cf. note 1, p. 290), elle ne peut guère avoir été écrite très longtemps après le projet du 5 août 1931 (cf. fragment XX, p. 234); d'autre part, elle a été rédigée à Argenton-le-Château; or, des cartes postales envoyées au docteur et à Yvonne Allendy indiquent que, si le 10 ou 14 (le second chiffre du quantième est assez malaisé à discerner sur le cachet de la poste) août 1931 Antonin Artaud se trouve à Argenton-le- Château (Deux-Sèvres), le 18 il est à Cholet (Maine_et-Loire); le 2 7, c'est de Thouars (Deux-Sèvres) qu'il écrit à Louis Jouvet (cf. in tome 111, p. 218), et au début de septembre il est revenu à Paris (cf. in tome V, lettre du 6 septembre 1931 à Jean Paulhan). il doit donc s'agir du samedi 15 août 1931.

23. Dans (P) et (Pc) une introduction précède ce paragraphe Cher ami,

Si mon article sur le Théâtre Balinais ne paraît pas en septembre, ne manquez surtou 'pas cette fois-ci de m'envoyer des épreuves. Ce spectace des Balinais est pour moi quelque chose de trop important (a) et je tiens à rv@oir de très près ce que je dis sur eux. Je pense d'ailleurs que vous y êtes allé comme moi, comme nous tous et (b) je serais très curieux de connaître vos impressions à son sujet (c).
C' est... (P).
(a) quelque chose de si important... (Pc).
(b) comme tous et... (Pcf.
(c) à ce sujet. (éi).

24. ... qui nous assaille d'une surabondance d'impressions toutes plus riches et significatives les unes que les autres, mais en un langage dont il semble que nous
n avons pas la clef,... (P) et (Pc). Avec, toutefois, cette légère différence dans (Pc) : ... qui vous assaille..., leçon qui pourrait résulter d'une lecture fautive.

25.... l'idiome parlé par les acteurs de ce spectacle, au premier abord insaisissable, (P), (Pc) et (Fc).

26. …langage théâtral antérieur à... (Pc).

27. …que se retrouve toute une immense expérience... (P) et (Pc). La différence présentée par (Pc) ... que je retrouve..., doit aussi résulter d'une lecture fautive.

28. nos réalisations de théâtre parlé font figure... (P), (Pc) et (Fc).

29. comme une immense forêt (Pc).

30. et s'ébroue, dans l'entrelacs (P) et (Pc).

31. correspond (comme à travers) dans les sacrés canaux... (Pc). L'erreur de lecture nous semble ici patente; l'hésitation de la copiste se traduit d'ailleurs par la mise entre parenthèses de l'expression comme à travers.

32. Suit, dans (P), (Pc)et (Fc), un passage non retenu par Antonin Artaud lors de la publication du texte. Nous le donnons d'après (Fc) où il se trouve séparé en trois alinéas, très certainement sur indication d'Antonin Artaud à la copiste :
Et à quoi aboutit cette formidable intellectualité, on pourrait dire intuitive puisqu'elle n'aboutit à aucuns donnée absolument précise et claire, puisqu'elle ne comble pas la raison?
Rien de plus abstrait au fond que ce théâtre qui fait fi du langage, qui se crée à soi-même (a) son langage d'attitudes et de signes, qui meuble l'air d'hiéroglyphes vécus.
La gesticulation des Balinais!
(a) (P) et (Pc) présentent ici cette leçon : …à lui-même...
33. ... dont nous n'avons pas la clef mais qui (P).
... dont nous n'avons pas les clefs @is qui... (Pc).

34. Rien n'y apparaît comme laissé au hasard ni à l'initiative personnelle. (P)et (PC).
Rien n@ apparaît comme laissé au hasard ou à l'initiative personnelle. (Fc),
35. …une sorte de curieux rétablissement... (P) et (Pc).
36. …de mesures, de sons et de gestes, qu'on les sent... (P) et (Pc).
3 7 …sur trois pas furieux qui... (Pc). Ici aussi l'erreur de lecture apparaît évidente.

38. Tout chez eux est aussi réglé,... (Pc).

39. (P) et (Pc) donnent le singulier pour muscle. Comme toujours dans les cas douteux nous avons préféré en revenir à la leçon du manuscrit initial. En effet, le pluriel de l'édition de 1938 doit sûrement avoir pour origine celui que donne (Fc) qui peut être considéré comme une faute de la dactylographie. Il en va de même pour semble.

40. ... de mathématique réfléchie, par laquelle tout passe. (P), (Pc) et (Fc).

41. Et une es 'pèce de terreur nous prend... (P) et (Fc).
Et une espèce de terreur vous prend... (Pc). Faute probable de lecture en ce qui concerne le pronom.

42. ... à qui ni leur joie ni leur douleur ne semble appartenir... (P) et (Pc).

43. Et c'est bien enfin de compte cette impression d'intellectualité supérieure dont
(a) les gestes de ce théâtre ne semblent plus que les reflets qui est ce qui nous frappe le plus dans ce spectacle rituel. (P) et (Pc).
(a) Même phrase dans (Fc), mais le début a été légèrement modifié :
C'est bien en fin de compte cette impression d'intellectualisme supérieur, dont...

44. ... la solennité, l'hiératisme des costumes qui donnent à chaque acteur... (P) et (Pc), mais avec le singulier donne dans (Pc).

44. ... et dans lesquels chaque artiste engoncé semble n'être plus à lui-même (a) que sa propre effigie. Il a le rythme large, concassé d'une musique extrémement appuyée, ânonnante et fragile en même temps, où l'on semble... (P) et (Pc) )
(a)... n'être à lui-même... (Pc). Variante qui peut résulter de l'oubli d'un mot par la copiste.

46. …des femmes, cette série... (P) et (Pc).

4 7. …de perles multicolores est d'un coloris.. (Pc). Erreur de lecture probable de la copiste.

48. …aux tremblements des corps. (Pc). Même remarque.

49. …enforme de diadèmes et surmontées d'aigrettes de fleurs raides... (P) et (PC) -
L'édition de 1938 donne ici : ... et surmontées d'aigrettes, de fleurs raides,... La virgule posée après aigrettes est sûrement une faute d'impression ; elle ne se trouve en effet dans aucun des documents, (Fc) compris, et aboutit à un contresens, donnant à entendre que les Balinaises ont une coiffure faite d'un mélange d'aigrettes et de fleurs. Or, aucune plume n'entre dans la composition de leur coiffure; c'est un échafaudage étrange et compliqué de fleurs prenant la forme d'aigrettes qui surmonte la tête des danseuses.

50. ... par deux ou se marient étrangement. (P) et (Pc). Signalons que dans (P)ou est écrit en surcharge sur et.

51. … plein de fureur, de fuite, de canaux,... (Pc). Fautes de lecture évidentes de la copiste.

52. ... de la perception extérieure et intérieure compose du théâtre une idée souveraine et telle quelle nous paraît comme conservée... (P) et (Pc).

53. ... populaire là-bas, paraît-il, est... (P).
... populaire est... (Pc).

54. L'intellectualité massive de ce spectacle mise à part,... (Fc).
Antonin Artaud a repris dans ce paragraphe l'essentiel de la fin de sa lettre. (P), en effet, se termine ainsi :
... des sensations artistiques de ces gens-là.
Cher ami, j'ai voulu vous écrire directement pour vous faire partager mon enthousiasme et pour vous montrer que mon article peut-être inférieur à cette lettre n'était pas dicté par mon enthousiasme artificiel.
Je me suis étendu sur le côté intellectuel massif de ce spectacle, qui [est] ce qui me semble fait pour nous apprendre et pour nous - étonner le plus, ce côté révélateur de la matière qui semble tout à coup s'éparpiller en signes pour nous apprendre l'identité métaphysique du concret et de l'abstrait, et nous l'apprendre en gestes faits pour durer, je me suis étendu sur ce côté-là car le côté réaliste nous le retrouvons chez nous mais porté ici à la n ème puissance et définitivement stylisé. Voilà. J'espère vous voir à mon retour et quoi que vous en fassiez je vous demande de ne pas détruire immédiatement cette lettre dans laquelle se trouvent des choses que je veux retrouver.
Votre ami,
Antonin Artaud.

Comparée à l'autographe, la fin de (Pc) est très écourtée. Les différences qui se peuvent relever dans la partie commune peuvent être attribuées à des erreurs de lecture :
... des sensations artistiques de ces gens-là.
Je me suis étendu sur le côté intellectuel massif de ce spectacle qui me semble fait pour nous apprendre et pour nous étonner par ce côté révélateur de la matière qui semble tout à coup s'éparpiller en signes pour nous apprendre l'identité métaphysique du concret et de l'abstrait, et nous l'apprend en gestes faits pour durer.

Antonin Artaud.

55. La fin de Sur le Théâtre Balinais est constituée de fragments qu'Antonin Artaud a extraits de divers manuscrits ou lettres. Dans l'ensemble, il s'agit de notes prises en vue du compte rendu qu'il préparait pour la Nouvelle Revue Française, mais qu'il n'avait pu toutes faire entrer dans le cadre d'un article de revue. La plupart de ces documents ont été retrouvés parmi les papiers confiés à madame Anie Faure. Leur intérêt est considérable : s'ils témoignent des difficultés qu'Antonin Artaud disait devoir surmonter avant de trouver [sa] forme, ils font aussi admirer la lucidité du travail qui lui a permis de mener à bien le remarquable agencement de ces fragments.
Afin de ne pas multiplier les notes, nous avons reproduit les manuscrits comportant d'importants passages non retenus par Antonin Artaud dans le Dossier du Théâtre et son double (fragments XIX, XX et XXI, pp. 231, 234 et 235).
Les variantes indiquées ci-dessous sont celles que présentent les autres documents :
Le manuscrit (F1) concerne les paragraphes suivants : Dans ce théâtre toute création... (P- 57); C'est un théâtre qui élimine l'auteur... (p. 5 7); Il a dans un spectacle comme celui du Théâtre Balinais... (p. 58); puis, de là, saute immédiatement au paragraphe : Il est certain que ce côté de théâtre pur,...(p. 59).
Du manuscrit (F2), titré le Théâtre Balinais, Antonin Artaud a extrait le passage allant de : Il y a un bourdonnement grave des choses de l'instinct... (p. 58) à : ... de je précipiter tout à coup en chaos (@. 59).
(Fc2) est une copie dactylographiée, revue par Antonin Artaud, qui a été établie à partir de (F2), mais au texte de ce manuscrit sont ajoutés, dans l'ordre, les paragraphes suivants : On sent dans le Théâtre Balinais...(p.59) ; Dans ce théâtre toute création... (p. 57); C'est un théâtre qui élimine l'auteur... (p. 57); il y a dans un spectacle comme celui du Théâtre Balinais...(p.58); les trois derniers de ces paragraphes étant repris de (F1).
(Fc3) est une copie dactylographiée, revue par Antonin Artaud. Pourtant certaines des différences qu'elle présente avec le manuscrit reproduit dans le dossier (cf. fragment XIX, p. 231) paraissent dues à des fautes de lecture, non corrigées. Ce document couvre le passage allant de : Il est certain que ce côté de théâtre pur... (P. 59) à : ... en proie aux phantasmes de l'Au-delà (p. 62).
Le manuscrit (F4) contient les trois derniers paragraphes de (Fc3).
Le manuscrit (F5), titré le Théâtre Balinais, porte uniquement le paragraphe : Les tenants de la répartition... (P. 63).
Quant à (Fc6), c'est une copie dactylographiée très imparfaite de la fin du texte à partir de : Ils dansent... (p. 62). Elle présente des fautes évidentes et de nombreuses lacunes qui doivent correspondre à des mots qui auraient échappé à la copiste lors de la dictée. il s'agit en effet d'un texte pris sous dictée comme l'attestent certaines erreurs typiquement auditives : et admirablement traduit pour est admirablement traduit (P. 62, 4e §), L'étonnant pour Les tenants (p. 63, 2' §), par exemple. Les lacunes peuvent être comblées et des erreurs grossières corrigées par la collation avec les divers manuscrits, qui nous sont par chance parvenus, à partir desquels Antonin Artaud avait dû dicter la fin de son texte (cf. fragments XIX, XX et XXI, pp. 231, 234 et 235). L'intérêt de ce document est de faire apparaître la manière dont il a ordonné les notes tirées de différents manuscrits. Les copies dactylographiées : (Fc), (FC2), (Fc3) et (Fc6), ont certainement été établies à l'époque où Antonin Artaud préparait le Théâtre et son Double; et ce doit être des doubles de ces copies qui ont été remises à l'éditeur. En particulier ce doit être un double corrigé et complété par lui de (Fc6) qui a été utilisé pour l'impression. Aussi dans certains cas douteux, et que nous signalerons, il nous a semblé préférable de revenir à la leçon du manuscrit, de légères erreurs de (Fc6), dont Antonin Artaud a très bien pu ne pas s'apercevoir, ayant été reproduites dans l'édition de 1938.
Dans la mesure du possible, les premiers états (éi) de chacun des manuscrits seront signalés.
Dans (Fi), ce paragraphe est précédé de celui-ci, non retenu par Antonin Artaud :
Le Théâtre Balinais fixe de façon magistrale une idée du théâtre pur.

56. Un théâtre où toute création vient de la scène, où toute conception a passé a l'état physique, a trouvé sa traduction et ses origines même dans cette conscience psychique secrète qui est la Parole d'avant les Mots. (Fi).
... et ses origines même dans des gestes, des mouvements. (éi).
Dans (Fc2), ce paragraphe est situé après celui-ci : On sent dans le Théâtre Balinais... (p. 59) et se lit de la sorte :
Dans ce théâtre toute création vient de la scène, toute conception passe à l'état physique, trouve sa traduction et ses origines même dans une impulsion psychique secrète qui est la Parole d'avant les mots.

57. Dans (Fi), comme, entre deux lignes de points, dans (Fc2), on trouve seulement la première phrase de ce paragraphe. Il semble bien que la fin du paragraphe et les deux courts paragraphes suivants aient été ajoutés par Antonin Artaud lors des corrections d'épreuves en 1937. On pourrait d'ailleurs rapprocher le ton de cet ajout de celui des Nouvelles Révélations de l'Etre, -écrites en 1937, avant le départ d'Antonin Artaud pour l'Irlande. Voici cette phrase dans sa version de (Fc2)
C'est un théâtre qui élimine l'auteur au profit de ce que, dans notre jargon occidental du théâtre, nous appellerions le metteur en scène; mais celui-ci devaient une sorte...
Dans (Fi), elle se lit ainsi
Un théâtre qui élimine l'auteur au profit de ce que, dans notre jargon du théâtre occidental, nous appelons le metteur en scène, mais qui là devient une sorte...

58. Il y a en effet dans un spectacle... (Fi) et (FC2).

59- ... qui est une des caractéristiques... (Fi).

60 - Les réalisations du Théâtre Balinais sont taillées en pleine vie (a), en pleine matière, en pleine... (Fi).
(a) ... sont coupées en pleine vie... (éi).

Les réalisations du Théâtre Balinais sont taillées en pleine matière, en pleine vie, en pleine... (FC2).

61 ... d'imitation théâtrale de la réalité. Cette gesticulation diffuse, à laquelle... (Fi).
... d'imitation théâtrale de la réalité. Cette gesticulation touffue à laquelle... (FC2).
62. ... immédiatement les résultats.
Dans la marge de (Fi), face au début de ce paragraphe, Antonin Artaud a noté ceci : Préparation physique à l'épanouissement intellectuel de la fin.

63- (FC2) se termine ici. Dans (Fi), la fin du paragraphe existe, mais très différente : ... les solutions mystiques auxquelles elle tend sont émises, soulevées, atteintes sans retard, ni ambages. Tout cela crie le vrai, l'utile, l'efficacité. Et cela le crie et l'obtient par des moyens nouveaux, et qui pourraient être pour nous Européens des révélations d'une beauté singulière. Puis suit immédiatement le texte correspondant au paragraphe : Il est certain que ce côté de théâtre pur... (P. 59).

64. Nous trouvons ce passage dans (F2) et au début de (Fc2), mais précédé d'une partie non retenue par Antonin Artaud.
(F2) est titré le Théâtre Balinais. Au-dessus du titre, en manière d'exergue, ceci : Ce théâtre qui réside dans une sorte de pantomime supérieure. Le début du texte se présente comme suit
Le spectacle merveilleusement au point que le Théâtre Balinais nous présente procure dès l'abord une impression angoissante étrange (a); un amas de sensations d'un foisonnement et d'une richesse inouïs arrivent sur nous dont on ne sait dans (b) quelle partie de la sensibilité ou de l'intellect les introduire (c). Cette Spontanéité du plaisir et de la sensation qui est à la base de la satisfaction esthétique, si haut et si à part qu'on puisse la placer dans l'esprit, ne joue pas ici à plein et tout de suite.
Le spectacle du Théâtre Balinais parle un langage de mouvements et de signes qui semblent avoir pour volonté, affirmée de remplacer ce qui dans les réalisations de nos spectacles indigènes européens appartient en général à des mots. Il y a toute une multiplication, un (d) bourdonnement grave...
(a) …angoissante étrange qui doit provenir de l'incertitude où nous sommes, l'incapacité probablement occidentale où nous nous trouvons d'accueillir spontanément un amas […]
(b) ... dont nous ne savons pas dans... (éi)
(c)... les caser. (éi).
(d) y a tout un grouillement, un... (éi)
La version de (FC2) paraît être reprise, modifiée, de (F2)
Un amas de sensations d'un foisonnement et d'une richesse inouïs arrivent sur nous, dont on ne sait plus dans quelle partie de la sensibilité ou de l'intellect les classer et les introduire. Cette spontanéité du plaisir et de la sensation ne joue pas ici à plein et tout de suite. Le spectacle du théâtre Balinais Parle un langage de mouvements et de signes, qui se' le avoir pour but de remplacer ce qui appartient en général à des mots.
Il y a un bourdonnement grave...

65- ... à ce point de subtilité, de transparence, d'intelligence, où... (F2).
...à ce point de subtilité, de transparence, où de nouveau l'intelligence les traverse ,où...(éi).

66. Le Théâtre Balinais nous donne l'impression du théâtre pur en ce sens qu'il supprime l'auteur, que derrière l'ordonnateur de ce merveilleux ensemble de manifestations scéniques, on ne sent pas la présence d'un certain nombre de thèmes apportés par ce qui dam notre théâtre Occidental moderne correspond en général à l'auteur (a), mais que c'est (b) cet ordonnateur, ou si l'on veut ce metteur en scène, qui est à lui-même son propre auteur, son propre créateur, travaillant avec des moyens exclusivement scéniques et objectifs. Les thèmes... (F2 ) et (FC2).
(a) Notée dans la marge de (F2), cette variante : la Présence des conceptions de l'auteur.
(b) ... à l'auteur; mais c'est... (Fc2).
La suppression de ce passage vient sans doute de ce qu'il reprend l'idée développée dans le paragraphe : C'est un théâtre qui élimine l'auteur... (P. 57)-

67. ... et limité du plateau -
Ils vivent sur la scène comme dans leur élément, hors duquel on a le sentiment très net qu'ils périraient.
Ce spectacle... (F2) et (FC2).

En outre, on trouve dans (F2), notée dans la marge, en face du paragraphe non retenu et de celui qui le précède, cette autre formulation éventuelle :
Les thèmes proposés sont tels dans la forme à laquelle ils sont parvenus qu'ils n'appartiennent qu'à la scène, qui est devenue comme leur élément, qu'ils ont besoin de la scène pour vivre et pour prospérer.
Chercher une poétique.

68. …hiéroglyphes vivant et se mouvant. (F.2) et (Fc2).

69. …quelle réalité intellectuelle obscure et que... (Fc2).

70- …mystérieux correspondant à on ne sait quelle réalité intellectuelle dont il semble que nous ne possédions pas encore parfaitement la clef. (F2).

71. ... dans cette sorte d'intense libération de signes retenus d'abord et qui semblent jetés soudainement dans l'air, - un bouillonnement chaotique plein de repères, et par moments étrangement ordonné, crépite dans une effervescence de rythmes ponctués, - tout cela fait d'impressions, de sensations immédiates, d'états d'âme pour s'élever à l'état d'esprit, à la haute mystique, aux obstacles métaphysiques. (F2).

7 2. … abstraits; - et même mieux que cela il invente... (Fc2).

73. …chez nous purement théorique et à qui personne n'a même jamais tenté de donner la moindre réalité, le Théâtre Balinais nous en propose une matériali- sation stupéfiante, en ce sens (a) qu'ils suppriment toutes possibilité de recours aux mots pour l'élucidation des thèmes intellectuels qu'ils nous proposent, et même mieux que cela, qu'ils inventent un langage de gestes faits pour tenir dans l'espace, et qui ne peut avoir de sens en dehors de lui (F2)
(a) … une matérialisation surprenante, en ce sens... (éi).

74. ... dans toutes les dimensions... (F2).

75. Car à côté d'un sens aigu et qui ne se dément jamais de la beauté des gestes plastiques à tous les points (a) de la perspective du plateau, ces gestes, à travers une multitude inouïe d'évocations de choses naturelles, ont toujours... (F2) et (Fc2).
(a) ... plastiques pris à tous les points... (Fc2),

76. Et il y a un sens philosophique des possibilités des choses de la nature de se précipiter au chaos. (F2).
La leçon de l'édition 1938 reproduit ici celle, peu courante, de la copie dactylographiée (Fc2) : en chaos, dont on peut se demander si elle ne serait pas fautive puisque celle du manuscrit est bien au chaos. (F2) s'achève ici; le paragraphe suivant ne se trouve que dans (Fc2).

77- Il est certain entre autres choses que ce côté.. (Fi).
Ce paragraphe, comme nous l'avons signalé (cf. note 55, 296), est le dernier de (Fi); il est aussi le premier (Fc3) On ne le trouve pas dans (Fc2), dont les trois derniers paragraphes ont été repris plus haut.

78. …appartient en propre au domaine pur de la pensée. (Fi)et(Fc)

79. …double de vêtements, percent... (Fi).

8o. … ont le sens inné de l'intellectualité absolue de la nature,... (Fi) et (Fc_;).

81. … et ils nous donnent une leçon dont il est trop star que nos hommes de
théâtre... (Fi).

82. A partir de ce paragraphe, nous continuons à donner les variantes présentées par (Fc3), mais il est nécessaire de comparer le texte avec celui du manuscrit reproduit dans le dossier (cf. fragment XIX, p. 2 3 l)-

83. …des choses de l'intellect que ce théâtre... (Fc3).

84. …de la nature, ce théâtre le reprend sur le plan... (Fc-3).

85. …évoquent comme la clairière... (Fc3).

86. Ici aussi, la leçon du manuscrit est au chaos (cf. p. 232, 3' §). Et c'est aussi dans une copie dactylographiée (Fc3) que se lit en chaos, leçon reproduite dans l'édition de 1938. La répétition de ce phénomène (cf note 76, ci-dessus) pourrait avoir pour origine dans les deux cas une erreur auditive de la copiste, Antonin Artaud ayant probablement dicté son texte selon son habitude. Il paraît cependant surprenant qu'il n'ait pas remarqué pareil déplacement de sens et il ne serait alors pas impossible qu'il ait voulu maintenir l'expression précipiter en dans la mesure où elle renvoie à une opération chimique.

87. …Ils entrent comme de grands insectes... (Fc3).

88. ... ils n'apparaissent plus que comme une géométrie... (Fc3).

89. Ces costumes qui servent leurs roulements abstraits quand ils marchent, leurs étranges... (Fc3).

90. … quelle figure intellectuelle; et dans celle-ci... (Fc3).

91. et qui prolongent... (Fc3). La leçon du manuscrit ne comportant pas non plus ce relatif (cf. p. 232, 6e §), la copiste pourrait l'avoir ajouté ici par mégarde.

92. Nous avons préféré revenir à la leçon du manuscrit qui donne, comme aussi (Fc3), le pluriel à la fois pour coupes et pour roulements (cf. p. 232, 7e §). Dans l'édition de 1938, le premier de ces termes est au singulier alors que le pluriel a été maintenu pour le second ; la correction qui a pu intervenir à l'imprimerie parait illogique ; on pourrait à la rigueur admettre le singulier pour les deux termes, mais, dans la mesure où Antonin Artaud précise que les bruits viennent de plusieurs sources, il faut comprendre, semble-t-il, que des coupes et des roulements résonnent à partir de points différents de la scène.

93- Ce paragraphe, un paragraphe non retenu et le paragraphe suivant, qui constituent la fin de (Fc3), sont extraits du manuscrit (F4). Bien que rétabli dans (Fc3) et maintenu dans le Théâtre et son Double, dans (F4) Antonin Artaud l'avait biffé. Il y est précédé de celui-ci, biffé lui aussi Tout cela concourt à une démonstration magnifique.

94- où elles révèlent leur suspension moléculaire;... (Fc_3).

95. à ce point d'incantation où le jeu des choses physiques, pierres, souffles, minéraux, plantes révèlent leur identité on pourrait dire moléculaire, leur suspension dans un immense chaos. (F4).
Suit, dans (Fc3), entre deux lignes de points, ce paragraphe qui ne sera pas maintenu dans le Théâtre et son Double :
L'ordre furtif de ce rassemblement d'éléments se montre toujours à nous comme prêt à se dissoudre.
Il est d'ailleurs repris de (F4) où il est biffé comme ce qui le précède et où il est suivi de cette ébauche de phrase, biffée elle aussi :
Et l'instabilité même des choses physiques, dans ce théâtre, la lutte […]

96. ... quel est aujourd'hui le théâtre qui oserait montrer les affres d'une âme en proie aux phantasmes de l'au-delà. (Fc3).
Ce paragraphe est le dernier de (Fc3). On le trouve aussi dans (F4). La fin ainsi que les deux paragraphes qui suivent y sont biffés : ... de sale et de brutal sur nos scènes européennes (a) d'un anachronisme adorable, et (b) d'un détachement adorable. Et je ne sais pas quel est aujourd'hui le théâtre qui oserait montrer les affres âme [dans son ascension, à travers les règnes et les cycles des plus hautes chambres morales, vers la reconquête du Nirvana absolu (c).
C'est pourtant bien ce qui fait l'objet à travers toutes sortes de figurations symboliques, à travers le vêtement conventionnel des luttes épisodiques avec les Pères et les Dragons, l'objet de la dernière pièce du Théâtre Balinais.
C'est dans ces luttes que le sens théâtral des Balinais est à son comble, et que ces soi-disant danseurs deviennent (d) de prodigieux mimes, des métaphysiciens d'une mimique basée, dirait- on, sur les frissons mêmes et les transes de l'Inconscient.]
(a) Dans la marge, face au début du paragraphe Antonin Artaud a noté ceci : de direct, de purement humain?
(b) …d'un anachronisme adorable, mais par la valabilité même, et... (éi).
(c) …vers la reconquête de la Vérité absolue. (éi).
(d) …ces soi-disant acteurs deviennent... (éi).

97. Premier paragraphe de (Fc6), copie dont nous avons indiqué qu'elle était imparfaite (cf. note 55, p. 296). Il apparaît qu Antonin Artaud parfois a repris tels quels des passages de ses manuscrits, parfois les a transformés en les dictant, de sorte que le texte de (Fc6), compte étant tenu de ses lacunes et de ses fautes évidentes, est parfois conforme à celui des divers manuscrits utilisés, parfois conforme à celui de l'édition de 1938. Nous ne signalerons comme variantes présentées par (Fc6) que les passages où le texte de la dactylographie n'est conforme à aucun des textes susdits.
En ce qui concerne le départ de ce paragraphe, la ponctuation de l'édition de 1938 diffère de celle du manuscrit (cf. P. 233, 2e §) et suit celle de (Fc6), peut-être infidèle.

98. La leçon du manuscrit est : ... chaque atome de son,..-. (cf. p. 233, 2e §);
celle de l'édition de 1938 reproduit celle de (Fc6) : ..chaque atome du son...Il est impossible dans ce cas de décider s'il s'agit d'une faute de la copie répercutée dans le texte imprimé ou si Antonin Artaud a remplacé lui-même de par du lors de la dictée.

99. Suit, dans (Fc6), comme dans le fragment XIX, le paragraphe :je ne sais pas s'il y a à l'heure qu'il est... (cf. p. 233, 31 §). Les deux versions sont identiques, à ceci près qu'on lit dans (Fc6) : ... intéresser leur public aux avatars...

100. Le manuscrit donne le singulier pour matière comme pour leur crête (cf. P. 233, 4' §) alors que l'édition de 1938, reproduisant en cela (Fc6), donne le pluriel dans les deux cas. Si le pluriel leurs crêtes peut se justifier, il nous a semblé préférable de revenir à la leçon du manuscrit pour matière.

101. ... dans une infime portion de frémissements, de transes, pour recouvrir le vide de la peur. (Fc6).
102. Ce paragraphe et le suivant sont extraits de la lettre inachevée du août 1931 à Jean Paulhan (cE fragment XX, p. 234).
103. ... peuvent être capables de manifester, - c'est... (Fc6).

104. On trouve une autre version de ce paragraphe dans (F feuillet manuscrit dont voici le texte, entièrement biffé par Antonin Artaud :

Le Théâtre Balinais

Le Théâtre Balinais inflige à nos conceptions actuelles et occidentales du théâtre, un splendide camouflet. Les tenants de la répartition des genres en matière de réalisations scéniques peuvent affecter de voir dans les magnifiques artistes du Théâtre Balinais on ne sait quels danseurs sacrés que le but même de leurs danses, et ce (a) côté religieux, ésotérique de leurs origines éloigne à jamais du courant de notre vie profane; la vérité est que le Théâtre Balinais, en face des préoccupations toutes quotidiennes et sans portée et de l'objet presque exclusivement physiologique de notre théâtre, où d'ailleurs le geste scénique compte peu et n'a pas de vie à soi, de vie détachée et qui lui appartienne, le Théâtre Balinais, à travers des réalisations de la plus haute portée intellectuelle, propose une certaine idée du théâtre pur (propose, des réalisations de la plus haute portée intellectuelle) (b).
(a) ... de leurs danses, et de leurs préoccupations, ce... (éi).
(b) Antonin Artaud a écrit à la suite l'une de l'autre les deux possibilités qu'il envisageait pour terminer la phrase; c'est nous qui avons placé la seconde entre parenthèses.

105. Un exemple de la façon dont Antonin Artaud a procédé. Le début de ce paragraphe, dans (Fc6), est conforme au texte du fragment XX (p- 235, 1 §)jusqu'à ... de notre théâtre occidental... L'adjectif moderne excepté, qui a dû être ajouté sur épreuves, la fin est conforme à l'édition de 1938. Les paragraphes suivants ont été extraits du fragment XXI (cf. p. 236, 3e § et suivants).

106. ... et par l'extase... (Fc6).

107. Toute la bestialité, l'animalité naturelles et humaines sont réduites à leurs gestes secs... (Fc6). Le pluriel leurs gestes secs de (Fc6) est conforme au manuscrit (cf. p. 236, 4' §). Le singulier de l'édition de 1938 donnant un sens tout à fait différent, il est fort probable qu'il est dû à une correction sur épreuves.

l08. La leçon du manuscrit est Mimique de gestes (cf-p-236,7'§). Celle de (Fc6) est Mimique des gestes. Or, nous l'avons signalé (Cf. note r,5 p. -96), cette copie est imparfaite et très probablement fautive dans ce cas-ci. Nous avons donc préféré rétablir la leçon du manuscrit, celle de l'édition de 1938 ne faisant que reproduire, semble-t-il, la faute de (Fc6).

109. L'édition de 1938 donne le pluriel quintessences, alors que le manuscrit donne le singulier (cf. p. 2,36, 10° §). Il y a d'autant plus lieu d'attribuer ce pluriel à une autre d'impression qu'ici (Fc6), conforme au manuscrit depuis ... dans le geste d'écarter... (cf. .. 236, 5e §), présente ici cette variante comportant aussi le singulier : devant ce théâtre essentiel en place de par ce théâtre de quintessence. Il nous a donc semblé préférable de revenir à la leçon du manuscrit.

110. Suivent, dans (Fc6), deux courts paragraphes, non maintenus dans le Théâtre et son Double, qui étaient repris du fragment Y-XI (cf. p. 236, 13, et 14e §) avec, pour le premier, cette variante : La robe remontée plus haut que la courbe de la cuisse ... ; et pour le second celle-ci : ... sous les soubresauts...

111. ... fait le geste même sec. dépouillé, linéaire que toutes nos actions humaines doivent avoir sur le plan de l'absolu. (Fc6).

112 . Il est certain que ce qui agit sur nous, ce n'est pas la chose dite mais la façon dont on nous la dit, et il arrive que... (Fc6).

113. Même phénomène que celui signalé note 92 (p. 301). Le manuscrit donne aussi le pluriel pour coupes comme pour roulements (cf. p. 237, 4e §), mais ici le singulier pour le premier de ces termes dans l'édition de 1938 est la répétition d'une faute de (Fc6).

114- ... que sonore, une sorte de langage immédiat et concret dont les signes apparents sont tout ce qui frappe notre esprit.
Ici le plus grand auteur dramatique du monde doit abdiquer, n'ayant plus rien à dire, puisqu'il s'agit de réaliser et que [tout est dans] la réalisation.
Qui ,... (Fc6).

115. Dans le manuscrit il est question d'un espace abstrait (cf. p. 237, 9e §). On peut se demander si la disparition de l'adjectif dans l'édition de 1938 n'aurait pas pour origine son oubli par la copiste dans (Fc6).

116. … par la formidable tempête magnétique, voici... (Fc6).

117. …d'écolier, qui, soulevé lui aussi par le contre-coup de la tempête cosmique, passe... (Fc6).

Antonin Artaud et l'Essence du Théâtre par Henri Gouhier, Librairie Philosophique J. Virin, paris, 1974.

CHAPITRE VII

LE THÊATRE BALINAIS

Le 5 janvier 1929, le Théâtre Alfred Jarry donne sa dernière représentation, la troisième de la pièce de Roger Vitrac, Victor ou les Enfants au pouvoir. Si, à la fin de l'année, Artaud décide de présenter un bilan de l'entreprise dans une brochure Le Théâtre Alfred Jarry et l'hostilité publique, ce n'est pas pour célébrer, à sa façon, un bout de l'an mais pour assurer au Théâtre Alfred Jarry un nouveau départ. Au moment où sortira ce nouveau manifeste, Artaud envisage " une sorte de conférence extrêmement violente sur le théâtre " accompagnée d'une lecture d'un acte de Vitrac et d'un " numéro " exécuté par le même Vitrac et le conférencier, ceci à " la salle Pleyel, par exemple ". Artaud précise : on y recommencerait " le procès du théâtre contemporain, en racontant en plus quelques anecdotes à effets sur toutes les vacheries qu'on nous a faites 1 ". Bonne publicité en effet pour Le Théâtre Alfred Jarry et l'hostilité publique dont les dernières lignes annonçaient pour le " début de juin 1930 : Le Coup de Trafalgar, drame français en quatre actes de Roger Vitrac, mise en scène par Antonin Artaud 2 ". Le projet de cette mise en scène a été retrouvé avec un autre de la même époque, pour La Sonate des spectres de Strindberg; mais, en avril 1931 ils furent envoyés à Louis Jouvet qui avait accepté de monter quelques spectacles au Théâtre Pigalle : il n'y avait plus de Théâtre Alfred Jarry3.

On peut ici, sous le titre : "Théâtre de la cruauté", découper une nouvelle période dans la vie et la pensée d'Artaud, qui irait jusqu'à la soirée Deharme du 6 février 1934. Matériellement, Artaud demande surtout au cinéma les maigres ressources dont il a besoin; il " tourne " et même compose des scenarii dont un seul, La Coquille et le Clergyman, sera réalisé (1927)4; mais sa vraie vie n'est pas là, même quand il trouve des rôles où il peut affirmer sa puissante personnalité dramatique, comme celui de Marat dans le Napoléon de Gance (1925-1927) ou celui du moine Massieu qui assiste Jeanne d'Arc sur son bûcher dans La passion de Jeanne d'Arc de Dreyer (1928). Artaud reste, avant tout, homme de théâtre; au cours de cette période, sa préoccupation dominante, obsédante, est de fonder un nouveau théâtre; mais il n'arrive pas à en trouver les moyens - le metteur en scène et le comédien sont en chômage. Par la force des choses, le théoricien occupe alors la première place : pour créer le climat propice à la création de son nouveau théâtre, Artaud donne des conférences, écrit des articles, publie des manifestes, sans parler d'une importante correspondance, ceci avec un très vif sentiment de son originalité et ce soupçon de persécution qui nous fait si aisément retrouver nos propres idées dans celles de nos voisins. Ces textes formeront la plus grande partie du recueil Le Théâtre et son Double.
Le fait décisif est alors la découverte du théâtre balinais au début de l'été 1931 5. Ce que cette découverte apporte à Artaud ne doit pas être conçu à la manière d'une addition : elle n'ajoute pas un chapitre aux chapitres déjà écrits d'un livre, un étage aux étages déjà construits d'une maison. C'est comme une lumière qui tomberait brusquement sur un paysage : le paysage reste le même et pourtant nous le voyons comme nous ne l'avions jamais vu. Ainsi le spectacle de l'Exposition coloniale est pour Artaud une révélation, mais la révélation de ce qu'il savait dé ' jà; sans les remettre en question, il repense ses idées, il en perçoit mieux le fondement métaphysique et la signification historique, il pousse plus loin ses réflexions sur la culture et le théâtre, si bien que ses écrits expriment de plus en plus distinctement une espèce de système spontané ou de spontanéité systématique, si paradoxal qu'il soit d'associer ces deux notions.
Pour comprendre l'effet des spectacles balinais dans la pensée d'Artaud, il faut revenir en arrière jusqu'à cette " maladie de l'esprit " qui est au centre de sa correspondance avec Jacques Rivière en 1923-1924 : c'est, on l'a vu, une espèce de paralysie à l'instant de l'acte poétique; les mots qui sont là ne viennent pas sous la plume ; la quête de soi devient alors pour le poète quête du langage. Le problème du langage dans l'oeuvre d'art est donc mis au premier plan par une expérience douloureuse d'Artaud. Sa " métaphysique ", dès ses premières intuitions, l'y maintient : si la réalité est une vie obscure, bouillonnante, débordant toute connaissance rationnelle, échappant aux mots qui représentent des concepts et à une grammaire qui correspond à leur logique, il faut choisir entre le silence et l'invention d'un autre langage.

Une page de 1925, A Table, pose brutalement la question " Quittez les cavernes de l'être... Nous sommes du dedans de l'esprit, de l'intérieur de la tête. Idées, logique, ordre, Vérité (avec un grand V), Raison, nous donnons tout au néant de la mort. Gare à vos logiques, Messieurs, gare à vos logiques, vous ne savez pas jusqu'où notre haine de la logique peut nous mener. Comme nous l'avons déjà remarqué, ce n'est pas à Bergson que nous devons penser mais à la révolution surréaliste quand nous lisons ensuite : "Ce n'est que... par un arrêt imposé à l'esprit, que l'on peut fixer la vie dans sa physionomie dite réelle, mais la réalité n'est pas là-dessous." On voit alors le sens du mot " surréel - qui vient dans la phrase suivante : sur signifie au-dessus ou mieux en dehors du pseudo-réel qu'est notre représentation rationalisée du monde; si bien que ce surréel est le vraiment réel. Artaud continue donc : " A travers les fentes d'une réalité désormais inviable, [c'est-à-dire de la pseudo-réalité où se meut l'animal raisonnable] "parle un monde volontairement sibyllin ". Comment parle-t-il ? pas en consultant le dictionnaire de l'Académie française : " Voici, annonce Artaud, voici mainte. nant le seul usage auquel puisse servir désormais le langage, un moyen de folie, d'élimination de la pensée, de rupture, le dédale des déraisons…"
Si la vocation du théâtre est de révéler ce " monde sibyllin ", le problème de la mise en scène est un problème de langage, le problème du langage adapté aux conditions d'existence propres à l'oeuvre dramatique : il est clair que ce langage ne peut être uniquement verbal puisque l'oeuvre n'existe réellement que dans et par la représentation. Dans un des manifestes du Théâtre Alfred Jarry, Artaud écrit donc " La mise en scène, proprement dite, les évolutions des acteurs ne devront être considérées que comme les signes visibles d'un langage invisible ou secret" La mise en scène comme invention de signes, telle est l'idée sous jacente à tous les propos d'Artaud sur " la fascination magnétique " et " le théâtre comme une véritable opération de magie". Toutefois, il faut bien comprendre ce que ces mots " magnétisme " et "magie" introduisent dans l'idée de signe ; les signes dont parle Artaud signifient la chose signifiée en la délivrant, en faisant cesser un refoulement. Présenter la mise en scène comme un système de signes, c'est lui reconnaître plus qu'une fonction d'expression : un pouvoir de manifestation, de rendre manifeste ce qui était caché, oublié, repoussé.
Telle est l'idée qu'Artaud va redécouvrir aux représentations du théâtre balinais : toujours présente à sa pensée jusqu'à ce jour, elle devient maintenant une certitude éblouissante, une certitude dynamique, voire tyrannique; elle ne se distingue plus de celle qui définit la vocation du théâtre : n'importe quel théâtre n'est pas capable de révéler le " monde sibyllin "; le langage propre à cet office, le système de signes signifiant ce réel qui est surréel, c'est le théâtre dont les spectacles balinais offrent un parfait modèle. Allons droit aux textes écrits à chaud, l'article qui paraît dans La Nouvelle Revue Française du l'- octobre 1931 sous le titre : Le Théâtre balinais à Imposition coloniale et les notes ou fragments de lettres de la même époque qu'Artaud a mis à la suite pour constituer l'essai Sur le Théâtre balinais recueilli dans Le Théâtre et son Double il.
Deux idées se détachent, poussées au paroxysme par l'enthousiasme : l'élimination du texte dans " le théâtre pur " et le retour du théâtre à sa pureté originelle.

Dès le début de son article, Artaud constate : " Les Balinais réalisent avec la plus extrême rigueur, l'idée du théâtre pur, où tout, conception comme réalisation, ne vaut, n'a d'existence que par son degré d'objectivation sur la scène. Ils démontrent victorieusement la prépondérance absolue du metteur en scène dont le pouvoir de création élimine les mots. " Entendons . les mots écrits. Avec eux disparaît ce que nous avons pris l'habitude d'appeler l'auteur, c'est-à-dire l'auteur du texte écrit : en fait, il y a toujours un auteur mais c'est le metteur en scène. " C'est un théâtre qui élimine l'auteur au profit de ce que dans notre jargon occidental du théâtre, nous appellerions le metteur en scène... " Quel est donc ce langage dont se sert le metteur en scène ?

" Dans ce théâtre toute création vient de la scène, trouve sa traduction et ses origines mêmes dans une impulsion psychique secrète qui est la Parole d'avant les mots. " Et encore : " On sent dans le théâtre balinais un état d'avant le langage et qui peut choisir son langage : musique, gestes, mouvements, mots 14. " Il y a là un " sentiment " qu'Artaud, semble-t-il, n'avait pas encore éprouvé. L'idée d'un théâtre sans texte n'est pas nouvelle dans sa pensée et, on l'a vu, ses projets d'auteur sont inspirés par le désir de réduire le plus possible la part du texte écrit dans le drame. Mais on ne simplifierait pas trop son intention première en la présentant comme une soustraction : posons " le spectacle intégral " qui unit toutes les formes d'expression, retranchons l'expression par les mots, reste le spectacle idéal utopiquement projeté dans l'avenir du Théâtre Alfred Jarry. Après les représentations de l'Exposition coloniale, la perspective n'est plus la même : d'abord, ce qui était utopie est maintenant réalité; ensuite, cette réalité permet de voir ce que l'utopie ne permettait pas de concevoir : "le théâtre pur". Celui-ci, Artaud le définissait à partir du théâtre non pur qu'il connaissait en cherchant des modifications de structure : réduction de la part du texte, rôle prééminent du jeu, place tout à fait secondaire de la décoration scénique. Devant ce théâtre qu'il ne connaissait pas et que les Balinais lui font connaître, Antonin Artaud définit le " théâtre pur " à partir d'une espèce de Verbe antérieur à tous les modes d'expression, de Verbe qui ne serait pas, bien sûr, la Raison hypostasiée et divinisée, mais la fonction de signifier posée avant tout signe sensible comme une espèce d'a priori transcendantal.

Les conséquences de ce nouveau point de vue sont immédiatement indiquées dans l'article du l'- octobre 1931 et développées dans les écrits de la même époque, notamment une " lettre sur le langage " datée du 15 septembre 1931 11-1 et une conférence prononcée à la Sorbonne le 10 décembre 1931, La Mise en scène et la Métaphysique, publiée dans la N.R.F. de février 1932 16.

Dans cette perspective, Artaud retrouve d'abord l'intuition qui n'avait cessé de le pousser vers un théâtre qui serait le moins littéraire possible. Il ne renonce pas à l'idée de " spectacle intégral "; mais, il ne se demande pas s'il y a encore " théâtre complet" sans les mots; il ne songe même plus à les inclure dans l'énumération qui le définit : " Un spectacle, dit-il en quittant les Balinais, qui tient de la danse, du chant, de la pantomime, de la musique... ", " sorte d'architecture spirituelle, faite de gestes et de mimiques, mais aussi du pouvoir évocateur d'un rythme, de la qualité musicale d'un mouvement physique, de l'accord parallèle et admirablement fondu d'un ton ... " Précisons : si " la mise en scène est dans une pièce de théâtre la partie véritablement et spécifiquement théâtrale du spectacle ", ce langage qu'est le théâtre est un système de signes qui se dessinent dans l'espace ou qui résonnent dans l'air de cet espace qu'est la scène.
Pastiche lointain et sans doute involontaire de la fameuse définition du tableau par Maurice Denis, Antonin Artaud écrit : " La scène est avant tout un espace à remplir et un endroit où il se passe quelque chose ", formule peu contestable mais qui implique ici la substitution d'un langage à un autre : sur une telle scène, en effet, il semble que "le langage des mots doive céder la place au langage par signes dont l'aspect objectif est ce qui nous frappe immédiatement le mieux ". On voit ce que veut dire sous la plume d'Artaud le mot " objectif " : il inclut une signalisation dans l'espace, dans l'espace sensible et senti, où il y a l'air qui vibre, des formes visibles, des images en mouvement. Même référence sous le mot "physique" : " Il s'agit d'un nouveau langage physique à base de signes et non plus de mots" ; " en quoi consiste ce langage physique, ce langage matériel et solide par lequel le théâtre peut se différencier de la parole? - Il consiste dans tout ce qui occupe la scène, dans tout ce qui peut se manifester et s'exprimer matériellement sur une scène et qui s'adresse d'abord au sens... " Ainsi la mise en scène doit être " considérée comme un langage dans l'espace et en mouvement "; il y a " un théâtre dans l'espace", une " poésie dans l'espace ", " un langage spatial et coloré " ne cherchons pas à savoir si ces textes fort clairs au premier abord le sont autant au second : retenons seulement que le théâtre comme langage est un système de signes qui ne peuvent pas ne pas être objectivés dans l'espace.

Il en résulte - et ceci est manifeste dans l'étude Sur le Théâtre balinais - il en résulte qu'Antonin Artaud ne semble plus attacher la même importance à la distinction entre la véritable mise en scène qui est dans le jeu des acteurs et la décoration scénique. Ne voyons surtout pas là l'effet d'une réflexion sur une idée d'hier qu'il devrait aujourd'hui mettre en question. Non : il se trouve simplement qu'aux représentations de l'Exposition coloniale, l'admiration d'Artaud s'étend à tous les systèmes de signes, aucun ne lui donnant l'impression d'"un pittoresque de commande". Il admire donc "l'exquise beauté des coiffures des femmes : de cette série de cercles lumineux étagés, faits de combinaisons de plumes ou de perles multicolores et d'un coloris si beau que leur réunion a l'air justement révélée... " Il analyse " les autres coiffures à l'aspect sacerdotal, en forme de tiares, et surmontées d'aigrettes de fleurs raides, dont les couleurs s'opposent deux par deux et se marient étrangement ". Il est ravi quand il voit apparaître " ces artistes vêtus de vêtements éclatants et dont les corps par-dessous semblent enveloppés de langes !... costumes, dont les lignes horizontales dépassent en tous sens le corps " et qui les fait ressembler à " de grands insectes ". Aussi, quand il définit la " poésie dans l'espace ", Artaud met-il maintenant " éclairage et décor " sur le même plan que " musique, danse, plastique, pantomime, mimique, gesticulation, intonations, architecture".
Ce qui suit ce texte permet de comprendre ce qui s'est produit dans la pensée d'Artaud : " Chacun de ces moyens a sa poésie à lui, intrinsèque, ensuite une sorte de poésie ironique qui provient de la façon dont il se combine avec les autres moyens d'expression... " Une première rédaction disait plus simplement : " ... sa poésie en lui, intrinsèque, ensuite par la façon dont il se combine avec les autres moyens d'expression pour avoir droit de cité sur le théâtre ". Nous avons des exemples de cette combinaison justifiante, sinon de l'ironie si curieusement ajoutée à sa qualité poétique, en revenant à ces étonnantes coiffures des Balinais " dont les arêtes tremblent rythmiquement, répondent avec esprit, semble-t-il, aux tremblements du corps " ; un peu plus loin, on nous montre les " costumes " des acteurs participant au symbolisme de leurs gestes, y compris ce " sabre, qui leur donne des allures de grands papillons piqués en l'air ". Ainsi, la leçon du théâtre balinais est claire : comme Jacques Copeau, Artaud distinguait le jeu et la décoration scénique; le jeu coïncide avec la compréhension intime du drame; la seconde incline le théâtre vers le théâtral, au sens péjoratif du terme, si elle est recherchée pour elle-même et, de ce fait, reste extérieure au jeu; mais si elle entre dans le jeu, la distinction n'implique plus aucune dévalorisation de l'un des deux termes.

Un décor qui joue, des costumes qui jouent, des objets qui jouent, des éclairages qui jouent, c'était bien là un thème majeur de " la rénovation dramatique " depuis Gordon Craig et Appia. Cela peut étonner qu'Artaud ait attendu les représentations de l'Exposition coloniale pour voir réalisé sur une scène un principe devenu une évidence de la dramaturgie, quand on sait qu'il a travaillé avec Dullin et avec Pitoëff, qu'il a connu et même admiré des spectacles de Gaston Baty comme celui du Dibbouk : c'est pourtant un fait. Une possibilité d'explication apparaîtra si l'on remarque que la découverte du Théâtre balinais se trouve immédiatement annexée à une réflexion sur le théâtre comme langage et langage spécifique. Ce qu'il avait cherché à travers les aventures du Théâtre Alfred Jarry prend enfin forme dans ce qu'il voit maintenant : cette forme est une idée claire et distincte de la mise en scène comme langage spécifique du théâtre, du metteur en scène comme véritable auteur de l'oeuvre théâtrale. Il n'est plus alors question de décor qui joue, d'éclairages qui jouent, etc. selon le sens d'un texte mais de signes qui signifient immédiatement l'action dramatique.
Cette expérience fait apparaître, une fois encore, la dualité que nous observons dans la pensée d'Artaud depuis sa correspondance avec Jacques Rivière : intellectualité rigoureuse et irrationalité explosive.

Le langage qu'est le théâtre des Balinais est un système de " signes spirituels", une " mimique de gestes spirituels ", il nous donne donc "une leçon de spiritualité". Qu'est-ce que cette "spiritualité"? Une tradition millénaire a fait de certains gestes, de certaines mimiques, des signes dont la signification est bien déterminée et sera immédiatement perçue : " Ces roulements mécaniques d'yeux, ces moues des lèvres, ce dosage des crispations musculaires... ", " un jeu de jointures, l'angle musical que le bras fait avec l'avant-bras, un pied qui tombe, un genou qui s'arque, des doigts qui paraissent se détacher de la main...., autant de "signes efficaces" parce que " la convention théâtrale " est, ici, semblable à celle qui, dans une liturgie, établit des gestes rituels.
C'est pourquoi Artaud les compare à des hiéroglyphes : " Les acteurs avec leurs costumes composent de véritables hiéroglyphes qui vivent et se meuvent ", mais " des hiéroglyphes à trois dimensions ", " des hiéroglyphes animés ". Leur interprétation spontanée est intuitive, certes, mais, et c'est là " la merveille " " une sensation de richesse, de fantaisie, de généreuse prodigalité se dégage de ce spectacle " qui pourtant est " réglé avec une minutie et une conscience affolantes". Loin de chercher à désintellectualiser cette " minutie " Artaud se plaît à reconnaître que " tout dans ce théâtre est calculé avec... une mathématique minutie " : " Pas un jeu de muscle, pas un roulement d'oeil qui ne semble appartenir à une sorte de mathématique réfléchie qui mène tout … "
Pareil système de signes suppose une "clef", bien sûr, et une espèce d'initiation : Artaud n'hésite pas à parler d'" un hermétisme très calculé ", formule qui unit l'idée de rigueur mathématique à celle d'une herméneutique. Gestes, mimiques, cris, et aussi costumes, coiffures, objets, bruits, parlent, chacun à leur façon et en parfait accord les uns avec les autres, langage sans mots qui est le théâtre pur, le théâtre pris dans sa spécificité.

Une telle essence du théâtre l'identifie à la mise en scène et l'expérience du Théâtre balinais confirme une conviction qu'Artaud a déjà exprimée : le pouvoir absolu du metteur en scène. "La prodigieuse mathématique de ce spectacle " est obtenue à partir d'un code : elle implique "une dépersonnalisation systématique", par exemple quand " des jeux de physionomie purement musculaires " sont " appliqués sur les visages comme des masques ". Pas question d'un "recours à l'improvisation spontanées " - " mes spectacles n'auront rien à voir avec les improvisations de Copeau " - : " Que cela choque notre sens européen de la liberté scénique et de l'inspiration spontanée, c'est possible ", mais cette possibilité, Artaud l'accepte allégrement ; en présentant son Théâtre de la cruauté, il va déclarer : " L'acteur est un élément de première importance, puisque c'est de l'efficacité de son jeu que dépend la réussite du spectacle ", mais son jeu sera efficace s'il est " une sorte d'élément passif et neutre, puisque toute initiative personnelle lui est rigoureusement refusée".

Les mots sont liés à des concepts, la grammaire est liée à une logique; on comprend que la faculté d'entendre ce langage ait été indifféremment nommée entendement ou raison. Les rigoureuses combinaisons qui font du spectacle " un chiffre " sont inventées précisément pour exprimer une réalité intraduisible dans la langue des concepts et de leur logique. L'expérience du Théâtre balinais, ici encore, ne fait que confirmer ce qu'Artaud pense depuis longtemps : d'ailleurs, les révélations de ces représentations portent sur ce qu'Artaud a projeté en elles. Les " signes mystérieux qui correspondent à l'on ne sait quelle réalité fabuleuse et obscure que nous autres, gens d'Occident, avons définitivement refoulée ", " cette danse frénétique " du corps qui traduit admirablement " le reflux des forces cosmiques qui l'assiègent ", " la formidable tempête cosmique " qui " hérisse " tel personnage de Guerrier, tout ceci représente un langage chiffré par les Balinais et déchiffré à l'aide de cette grille qu'est la " métaphysique " d'Artaud. De même, lorsque, dès les premières lignes de son article, il reconnaît dans ces spectacles un théâtre " de la peur" : " Ces tremblements, ces glapissements puérils, ce talon qui heurte le sol en cadence suivant l'automatisme même de l'inconscient déchaîné, ce double qui, à un moment donné, se cache derrière sa propre réalité, voilà une description de la peur qui vaut pour toutes les latitudes ... " Chez les Balinais en admirant " leur connaissance de la peur physique et des moyens de la déchaîner ", Artaud se plaît à reconnaître " dans l'aspect vraiment terrifiant de leur diable... une similitude frappante avec l'aspect de certain fantoche de notre souvenance,... qui était le plus bel ornement de l'une des premières pièces jouées par le Théâtre Alfred Jarry6O ".Ainsi Artaud retrouve aisément dans ce qu'il voit ce que son regard y a mis. Toutefois, l'idée " métaphysique " de forces cosmiques prend ici une forme plus proche de ce que le sens commun appelle " nature " : " bruits de branches, bruits de coupes et de roulements de bois " bruits de grève de la terre qui se fend, gelée des arbres, bâillements d'animaux ... "; à d'autres moments, "dans la trame serrée et subtile des gestes" et " les modulations infiniment variées des voix ", le poète perçoit une "pluie sonore, comme d'une immense forêt qui s'égoutte et s'ébroue ". Il y a, d'ailleurs, plus que des analogies : "Les harmonies imitatives, le bruit du serpent à sonnettes, l'éclatement des carapaces d'insectes l'une contre l'autre " auraient pu susPendre l'admiration d , un artiste peu porté à recommander ici imprégné de symbolisme : les l'imitation; mais le réalisme est murmures de la forêt " évoquent la clairière d'un four- millant paysage tout prêt à se précipiter en chaos ... " Réalisme ? Soit " Réalisme stylisé ", précise Artaud , et cette stylisation introduit dans l'épaisseur du concret la pureté de " l'abstrait ", mot noble, comme on l'a déjà remarqué, dans son vocabulaire Lorsqu'Artaud reprend son thème d'une " opération magique ", voire d'" une identification magique 67 " par le langage de la scène, celui-ci " compose dans l'air, dans l'espace aussi bien visuel que sonore une sorte de sussurement matériel et animé ".
L'extase " est participation à cette Nature qui retrouve sa majuscule romantique dans l'imagination des citadins en route vers la campagne, ou, ce qui semble être le cas d'Artaud, cette Nature indéfiniment recréée par les poètes et les peintres : " ... dans l'extase nous retrouvons le bouillonnement sec et le froissement minéral des plantes, des vestiges, des ruines d'arbres éclairés sur leurs frontons ". Le mot " mystique " revient donc dans un contexte où le grand Tout cosmique est matière sonore et picturale.
Il était normal que l'exotisme du Théâtre balinais excite l'imagination primitiviste d'Artaud.
Le "théâtre pur" qui hante la pensée d'Artaud s'opposait à toutes les formes de théâtre qu'il connaissait, y compris celui des réformateurs de son temps. Or les Balinais lui permettent de mettre un nom sur ce qu'il refuse : " Psychologie " ; le " théâtre pur" s'oppose donc au " théâtre psychologique". Le langage des mots, en effet, est particulièrement apte à exprimer les sentiments et les passions, à traduire les conflits psychologiques, à montrer dans les drames sociaux leurs effets sur le caractère des individus. Le langage des mots est aussi le domaine de la pensée claire qui s'applique à réduire l'inconnu au connu. Il est donc normal qu'un théâtre "branche de la littérature", "variété sonore du langage ", soit " un théâtre psychologique ". Au contraire, un théâtre dont le langage est dans l'espace exprime une réalité que les mots ne peuvent saisir précisément parce qu'elle n'est pas psychologique; "il ne s'agit pas de savoir si le langage physique du théâtre... peut exprimer des sentiments et des passions aussi bien que les mots ", mais de constater qu'il est fait de signes directement liés à un autre signifié qui est proprement métaphysique, c'est-à-dire, aux yeux d'Artaud, de nature cosmique et non psychologique.
Ce théâtre pur de psychologie et de littérature, l'Orient en offre des modèles qu'Artaud ne trouve pas chez nous, il dit tantôt "en Europe", tantôt "en Occident". L'opposition du "théâtre pur" au "théâtre psychologique" peut aussi être mise sous l'étiquette : " Théâtre oriental et Théâtre occidental. " Charles Dullin, on l'a vu, attirait l'attention de ses élèves sur l'acteur japonais. Dans le bilan du Théâtre Alfred Jarry que Vitrac établit avec l'accord d'Artaud, "les théâtres chinois" et "nègre-américain" sont donnés comme des "exemples indiscutables ". Les représentations du Théâtre balinais provoquent une espèce de conceptualisation à partir de ce que nous appellerons la constante exotique de l'imagination d'Artaud, conceptualisation favorisée et justifiée par la lecture des écrits de René Guénon . Encore sous le charme, dans sa conférence du 12 décembre 1931, La Mise en scène et la Métaphysique, Artaud oppose " le théâtre Oriental à tendances métaphysiques " au "théâtre Occidental à tendances psychologiques"; et dans une note préparatoire, il disait : " Ce qui vicie le théâtre occidental c'est qu'il s'occupe de l'homme tandis que le théâtre oriental s'occupe de l'Univers ", formule lapidaire qu'il complétait en ajoutant : "Et par ce fait par lequel il demeure plongé dans l'Univers il conserve dans ses formes un reflet de ce qui anime l'Univers. "
Nous avions vu que la finalité du théâtre était extra-théâtrale, qu'il était un langage propre à exprimer cette vie cosmique qui est dans la métaphysique d'Artaud le sur-réel toujours présent dans la profondeur du réel ; le théâtre est donc, par essence, destiné à représenter ce monde obscur que la psychologie ne connaît pas et que la métaphysique révèle. Or où trouver l'essence dans sa pureté sinon aux origines ? Si le Théâtre balinais est un modèle de " théâtre pur ", c'est parce qu'il est l'héritier d'une très ancienne tradition et que, par elle, il reste plus près des origines. Ici, à la faveur de l'équivoque du mot " origine " ou " origines ", " mystique " signifie à la fois participation à la vie cosmique qui ne peut pas ne pas être là, et retour à la forme de théâtre présumée primitive. Or, on sait que le théâtre est né de et dans la religion. Le théâtre le plus proche de son commencement a donc une vocation religieuse; ceci ne saurait gêner Antonin Artaud qui a si aisément laissé venir sous sa plume "mystique" et "mysticisme" avec leurs résonances religieuses. Mais il reste une question : comment revenir à un théâtre lié à des formes élémentaires de la vie religieuse qui ne sont plus les nôtres ? L'exemple du Théâtre balinais résout si directement cette question qu'Artaud n'a même pas l'idée de la poser.
D'abord, si le théâtre est religieux par essence, cela veut dire que sa fin n'est pas le plaisir que procure la beauté ou même le jeu. Artaud n'a jamais cru que le théâtre avait pour vocation de distraire les spectateurs. Il retrouve donc dans la signification religieuse du " théâtre pur " une constante de sa pensée. " Il y a, écrit-il, dans un spectacle comme celui du théâtre Balinais quelque chose qui supprime l'amusement, ce côté de jeu artificiel inutile, de jeu d'un soir qui est la caractéristique de notre théâtre à nous." Ce qui s'oppose à " l'amusement " dans ses "réalisations", c'est "quelque chose du cérémonial, d'un rite religieux"; "d'un rite sacré" elles ont "la solennité", le metteur en scène devient "un maître de cérémonies sacrées ". Pareilles formules, toutefois, ne doivent pas être prises à la lettre et, une fois encore, ne voyons pas trop vite des contradictions là où il suffit de s'entendre sur le sens des mots.
Le Théâtre balinais offre à Artaud l'exemple de spectacles qui sont à la fois religieux et profanes : " Ce théâtre purement populaire, et non sacré,>; " ce théâtre, populaire là-bas, paraît-il, et profane " Comprenons : "profane" ne s'oppose pas à " religieux " mais à " sacré " ou plutôt à ce qui dans " sacré " est synonyme de cultuel. Ce qu'Artaud a vu à l'Exposition coloniale, ce n'est pas quelque chose qui serait pour les Balinais ce qu'est la messe pour les catholiques, il ne s'agit pas d'un culte lié à une théologie et célébré sous la haute direction des prêtres. Artaud n'a pas besoin de savoir ce que sont les dieux des Balinais ni même s'il y a une caste sacerdotale : ce qui, à ses yeux, est religieux dans de tels spectacles, c'est justement quelque chose qui est indépendant de la forme religieuse historique. Lisons ce qui vient après les mots "ce théâtre populaire, et non sacré " : " ... nous donne une idée extraordinaire du niveau intellectuel d'un peuple qui prend pour fondement de ses réjouissances civiques les luttes d'une âme en proie aux larves et aux fantômes de l'au-delà. " Texte important.

Soulignons les mots -. réjouissances civiques. Acteurs et spectateurs ne sont pas au théâtre pour s'amuser : cela ne veut pas dire qu'ils ne s'y amusent pas. Acteurs et spectateurs ne sont pas au théâtre pour y remplir une obligation religieuse : cela ne veut pas dire qu'ils y oublient leurs dieux. On peut prendre plaisir à exercer une activité qui n'a pourtant pas pour fin ce plaisir et on peut communiquer avec le monde des dieux en dehors des cérémonies du culte. La notion de fête est sans doute celle qui correspond au voeu d'Artaud qu'exauce le Théâtre balinais : cette troupe venue à l'Exposition coloniale de Paris pour donner des représentations devant un public non de fidèles mais de curieux, cette troupe ne transforme évidemment pas en spectacle une cérémonie sacrée : il n'empêche que l'action dramatique ne soit essentiellement participation au milieu divin. Le caractère religieux et même mystique de cette participation n'implique nullement qu'il y ait profanation à donner ces représentations en dehors du peuple fidèle : elles sont spectacles parce qu'elles sont profanes et elles sont profanes parce qu'elles sont "réjouissances"; mais ce qui "réjouit", c'est précisément la " communication " avec " un principe transcendant ".