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les réceptions et les repas. En arrière se trouve la première cour,
dont la citerne occupe le centre ou bien l'un des côtés. Quand la citerne est au milieu, les deux parties latérales de la cour sont disposées en passages couverts,  lesquels on accède au deuxième bâtiment, qui est l'habitation proprement dite ; les gens riches multiplient ainsi à volonté et selon leurs besoins les cours et les bâtiments, réservant toujours ceux du fond pour les femmes et pour la cuisine.

Les bâtiments intérieurs ont parfois une petite soupente en forme d'étage, où l'on grimpe par une échelle  ; mais, jusqu'à l'occupation française, il fut formellement interdit aux particuliers de surmonter leurs maisons d'un étage apparent et d'ouvrir des fenêtres sur la rue. La même  prohibition s'étendait aux charpentes sculptées et aux figures de dragons, de phénix, de poissons, etc., sur les murs ou sur les boiseries ; il était également interdit d'ouvrir cinq portes aux façades des maisons.

Dans les villes, il n'existe aucun mur mitoyen entre les héritages, et, bien que les maisons n'aient entre elles aucune solution de continuité, elles ont chacune leurs pignons indépendants, simplement adossés aux pignons latéraux des mai­sons voisines. Les murs de ces pignons montent plus haut que les toitures, qui sont en retrait ; ils se découpent en larges gradins et se terminent en petits chapiteaux qu’on prendrait pour des têtes de cheminées. Ces dispositions donnent, aux villes tonkinoises de Hanoi et de Nam-dinh, un caractère tout à fait spécial que l'on ne retrouve nulle part ailleurs en Asie orientale.

L'architecture est, de toutes les manifestations artistiques d'un peuple, celle qui se transforme le plus lentement, je ne dis pas dans l'ornementation et dans les accessoires, mais dans la forme ' générale des édifices et dans la dis­position des locaux. Des règles conventionnelles, déterminées par les institutions, les croyances, les moeurs et les habitudes d'une race, ayant présidé à l'établissement des formules architectoniques, il faut, pour que ces formules arrivent à se modifier et à se transformer, que le caractère même de la race, ses moeurs et ses institutions se transforment d'abord  ; or qu'est-il au monde, depuis l'origine des temps, de plus permanent que les institutions chinoises ?

Le Rituel des Tcheou, qui fut écrit la sixième année de Tcheou-ouang (1109 avant J.-C.) donne, pour la construction des maisons particulières, des palais et des édifices publics, des instructions qui sont encore suivies aujourd'hui.

La Chine contemporaine a donc le même aspect qu'avait la Chine d'il y a trois mille ans, et on peut en inférer que les formes architecturales des édifices tonkinois d'aujourd'hui sent, celles-là mêmes qu'enseignèrent aux Annamites les  conquérants chinois des premiers siècles de notre ère. L'architecture annamite est simplement de l'architecture chinoise, et, si on en excepte les palais de Hué,

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on peut ajouter qu'elle est de l'architecture chinoise modifiée dans le sens de la décadence, ou plus exactement de l'insuffisance des moyens. On y retrouve en outre çà et là quelques influences étrangères, principalement dans les édifices religieux. La disposition intérieure des maisons annamite, que j'ai succinctement décrite plus haut, est celle des maisons de toutes les villes de la Chine, à l'exception peut-être de Péking qui est, du reste, une ville tartare. Le type de l'édifice chinois est le Ting ; c'est une toiture énorme, surbaissée, supportée par de massifs piliers de bois et dont les angles, relevés en bec de sabot, perpétuent, dit-on, la tente des  premiers nomades, dont les angles de toile ou de peaux étaient relevés par des lances. Le Ting chinois est devenu le Dinh annamite : c'est la maison commune où se tiennent les assemblées des notables, où se passe toute la vie publique et où l'on conserve, dans un tabernacle, la tablette du patron du village.

Les palais des plus anciennes dynasties de l'Annam nous ont été conservés. sinon dans leurs matériaux primitifs, du moins dans leur architectonique. Le plus ancien de ces palais est celui du roi Yén-duong, fondateur de l'éphémère royaume de Au-lâc, qui subsiste encore au milieu de la ville antique de Co-loa. dans la province de Bpac-ninh. Détruit par les armées de l'Empereur chinois Tsin Chi-boang-ti, l'an 207 avant J.-C., il fut reconstitué par la piété des Annamites, déclaré monument historique par des chartes royales, et le soin de son entretien fut confié à des familles dont les noms sont gravés sur des stèles de marbre.
Pendant les premiers siècles de notre ère, les événements politiques ne permirent guère de construire autre chose que des forteresses ; l'Annam, sous le joug des Chinois, essaya bien à plusieurs reprises de reprendre son indépen­dance, mais ses succès furent de courte durée. Il ne reste, de cette époque qui dura jusqu'au  IXe siècle, que des ouvrages en terre, lignes de remparts, fossés et tumuli, effrités par le temps, déformés par les cultures, mais imposants encore par leur masse qui était formidable. Cao-bien, contemporain de Charles-le-Gros fut un grand constructeur ; gouverneur militaire chinois, puis roi de l'Annam, il parait avoir apporté un réel intérêt à l'organisation politique et sociale du pays, et son souvenir est resté à ce point honoré au Tonkin, que le temple qui lui fut élevé au XIe siècle par Ly Thai-tông, existe encore dans la rue des Pavillons-Noirs à Hanoi.

Avec Dinh Thièn-hoàng l'Annam reprend son indépendance, et l'on voit l’architecture se développer. Une capitale est construite de toutes pièces à Hoa-Lu, on bâtit des palais, des ministères, des temples. Les Annales nous ont conservé des descriptions merveilleuses de ces édifices, entourés de larges fossés ; il y avait le palais de la Splendeur Éternelle, près la montagne des Grands Nuages, dont les tuiles étaient en argent et les murs, intérieurs revêtus de panneaux et d'ornements en or. Il était au Milieu d'une enceinte de forme rectangulaire, percée de portes sur chacune de ses  faces. Chaque porte était monumentale et en forme de pavillon, celle de l'Est était le pavillon de la Brise, celle de l'Ouest

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le Pavillon de la Fleur de pourpre, celle du Nord le pavillon des Plantes grimpantes, et celle du Sud, le pavillon de la Joie Suprême. Le palais était surmonté d'un étage qu'on appelait les Grand Nuages, du nom de la montagne voisine. Un construisit encore, à Hoa-Lu, les palais du Long Printemps et la Grace Impériale. Deux dynasties, celle de Dinh et celle  des Lé Intérieure, régnèrent à Hoa-Lu, mais leur existence fut de courte durée (968 à 1010). La ville, aban­donnée, ne fut plus bientôt qu'un amas de ruines ; or, comme les ruines ne persistent guère au Tonkin en raison de la fragilité des matériaux, celles-ci
disparurent à leur tour et les cultures reprirent leurs droits autour des chaumières des paysans,.sur l'emplacement des splendeurs évanouies. On ne conserva dans la ville morte que les palais des empereurs Dinh Tién-hoàng et Lé Dai-hành, qui furent transformés en temples dynastiques, et nous parvinrent ainsi dans un état parfait d'intelligent entretien.

À cette époque, l'influence des Chams se fit sentir dans les arts annamites ; à la suite de leurs victoires sur leurs belliqueux voisins, les Annamites ramenaient chez eux, outre un butin considérable, un grand nombre de captifs. Des temples chams furent élevés dans les centres où les captifs étaient relégués  ; celui de Hanoi occupait l'emplacement du temple de la Raison Suprême ( chua Tào) qui existait encore il y a dix ans derrière les bâtiments de la Trésorerie, et qui a été en partie démoli pour la construction du Trésor annamite. Quand on procéda à ces travaux de démolition en 1886-1888, on mit à jour des vestiges intéressants du temple cham, des pierres sculptées ayant appartenu à des frises, des pierres d'angle retroussées en sortes de palmettes, des stèles avec des inscriptions qui furent malheureusement converties en seuils de porte, et deux statuettes représentant des femmes jouant du luth, terminées en corps d'oiseaux. Ces statuettes, d'un très haut intérêt pour l'archéologie du Tonkin, figuraient en 1889 dans la salle du Comité central de l'Alliance Française à Paris (1). Tout le reste a disparu.
Les rois Ly, qui vinrent ensuite, furent de grands constructeurs ; ils couvrirent le pays de temples, chaque héros eut ses autels, chaque ville son palais littéraire.

C’est à cette époque, XIe, XIIe et XIIIe siècles, qu'appartiennent les temples de Phu-dông, sur le canal des Rapides ; de Yen-làng, non loin du Pont de Papier ; de Tràn-vu ou du Grand-Bouddha, disparu il y a quelques années pour laisser la place à un temple d'un style qu'on. pourrait appeler franco-chinois  ; le temple de Confucius à Hanoi ; la plupart des temples de Thuy­chuong, dit le village des papetiers, et tant d'autres encore.

Tous ces édifices ont pour modèle le T'ing chinois, c'est toujours la toiture qui en est la parti e principale ; ils comprennent des pavillons annexes et latéraux, une ou plusieurs cours d'accès et un portique. Ce portique est à trois

(1 ) M.C. Paris, Rapport sur une mission archéologique en Annam (Paris, 1899 dit qu'il s'est rendu dans les bureaux de l'Alliance pour examiner ces statues  : mais on n'en a conservé aucun souvenir.

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portes et chacune d'elles est surmontée d’un étage où l'on suspend généralement une cloche ; quand il s'agit d'un édifice royal, deux autres portes sans étage sont percées dans le mur de face, à droite et à gauche du portique, et les rampes de l'escalier d'accès de la porte principale sont ornées de dragons à cinq griffes.

Le plan des temples littéraires (Van-mieu) est le même depuis Hanoi jusqu’à Péking, mais les temples bouddhiques du Tonkin différent totalement de ceux de la Chine. Ils ont, au Tonkin, ta forme invariable d'un T renversé  ; la partie transversale sert à contenir les fidèles et les officiants, et la partie longitudinale est réservée tout entière aux divinités dont les statues s'élèvent en gradins successifs jusqu'à la toiture.

Des tours bouddhiques, de forme chinoise, se rencontrent au Tonkin dans quelques bonzeries, mais elles paraissent des réductions de celles de la Chine, et bien que le nombre de leurs étages soit le même, ces étages sont tellement petits que l'édifice n'est pas sensiblement plus élevé que la toiture du temple  ; on conserve le souvenir de la tour de Bao-thiên qui était une des merveilles de l'Annam. Elle a disparu depuis longtemps ; elle occupait les terrains de la cathédrale de Hanoi et on a pu voir pendant des années, engagées dans les racines d'un banian du temple voisin, des blocs de pierre sculptés provenant de cette tour qui fit l'admiration des anciens Annamites

La pyramide du pinceau de pierre, près du petit lac de Hanoi, est le Ouen-pi des Chinois ; auprès se trouve un arc de triomphe portant à son sommet un colossal encrier de pierre reposant sur des crapauds à trois pattes ; ce sont les attributs du temple de l’île de Jade, consacrée au génie taoïque de. la Littérature.
Le Tchito-ping chinois se retrouve, comme un écran de maçonnerie, en  arrière de la porte d'entrée du prétoire des magistrats annamites et de certains temples ; on l'appelle ici Binh-phong. Il est décoré tantôt d'un Dragon, tantôt d'un Tigre. Les stèles commémoratives ou votives sont généralement de forme chinoise et reposent, comme en Chine, sur des tortues de pierre. Le Tai des anciens empereurs de la Chine, cotte construction étrange dont M. Paléologue reporterait l'origine et l'inspiration aux monuments à terrasses super­posées et décroissantes de la Chaldée et de l'Assyrie, parait avoir laissé des traces au Tonkin. Le haut tumulus entouré de fossés qui se trouvait au centre même de la cité antique de Dai-la était, il y a quinze ans, très reconnaissable encore dans ses assises superposées. C'est bien là le caractère des bases colossales de ces constructions dont parlent les annales chinoises, folies ruineuses des empereurs qui portaient jusqu'à cent mètres de hauteur le sommet de leurs tours, et que voulurent par la suite imiter tous les princes et tous les• grands seigneurs. De véritables collines artificielles se rencontrent encore,

(1) L'Art chinois, par M. Paléologue (Bibliothèque de l'Enseignement des Beaux-Arts),. p.100

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çà et là, dans le voisinage immédiat des anciennes résidences royales annamites qui ne peuvent, semble-t-il, avoir une autre origine. Les travaux de démolition de la citadelle de Hanoi ont fait disparaître une de ces collines qui n'avait pas moins de vingt mètres de hauteur. Une tour devait surmonter ces assises dont  les faces étaient couvertes d'un parement de briques, et qu'on gravissait par des séries d'escaliers extérieurs.

Il n'y a plus de Tai en Chine depuis l'avènement de la dynastie mongole, mais il ne serait pas impossible que le souvenir de ces édifices eût persisté au Tonkin, et peut-être pourrait-on en voir une réminiscence assez fidèle dans ces constructions de la fin du XVIIIe siècle, qui occupent le centre de toutes les citadelles tonkinoises à la Vauban et que nous appelons des miradors.

On y retrouve toutes les dispositions du Tai, à ceci près que l'escalier de la tour est intérieur au lieu d'être extérieur. Comme lui il était placé au centre de la ville royale ou administrative, dans l'axe du palais, entre le portique d'honneur et la pièce d'eau. C'était la tour porte-étendard du roi ou du grand fonctionnaire  ; les Annamites l'appellent encore  Cot-co « colonne du drapeau ». Nos soldats, qui les ont canonnés, les ont baptisés du nom de miradors ; ont-ils eu en effet, de nos jours, ce rôle utilitaire auquel certainement n'ont pas pensé les anciens ? C'est possible, bien que des postes d'observation fussent placés sur chacune des portes de l'enceinte ; en soit et malgré leurs proportions amoindries, la permanence du type parait probable et la tour de l'étendard de Hanoi, aujourd'hui pigeonnier militaire, serait alors, en Asie orientale, un des derniers spécimens de ces édifices, dont le modèle aurait été rapporté il y a trente siècles, par Mou-ouang, des temples de Suse, de Ninive ou de Babylone (1 ).

Les seuls matériaux employés dans la construction par les Annamites sont la terre cuite et le bois ; on comprend dès lors que les édifices ne puissent se prêter à des dimensions excessives en hauteur et qu'ils ne laissent, dans la suite des temps, que peu ou point de traces. Il n'y a pas d'autres ruines au Tonkin que les reliefs du sol, et l'archéologue n'y a pas le plaisir des yeux. Quelques grosses constructions, dans le haut Delta, ont été faites en pierre dite de Biên-hoa, qui a un aspect de meulière ; partout ailleurs c'est la brique, assemblée au mortier de chaux et de sable. Au temps de la domination chinoise et surtout aux IXe et Xe siècles les toitures des édifices officiels étaient recouvertes de tuiles énormes, hémicylindriques, vernissées vertes et jaunes ; celles de la rangée inférieure se terminaient par des motifs décoratifs représentant des dragons ou des Tao-tie, tout à fait identiques à celles des temples et des tombeaux impériaux des environs.

1) Chine. par M. G. Pauthier, 1re partie, p. 95.

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de Péking. J'ai retrouvé, il y a dix ans de nombreux fragments de ces tuiles vernissées dans les tumuli de Dai-la, surtout dans celui qui est occupé aujourd'hui par les constructions de la brasserie Hommel leur facture très spéciale et surtout la nature de leur émail. qu'on ne rencontre sur aucune autre poterie de cette époque, me donnent à croire que ces tuiles étaient de fabrication chinoise. Plus tard, sous les rois des dynasties de  Ly, de Tran et de Lè, la terre cuite forma des ornements d'architecture de grandes dimensions, des panneaux ajourés, des frises, des bandeaux ornés, des filets de moulures agrémentés de perles émaillées de vert, des panneaux décorés de bas-reliefs, des carreaux estampés. Les parements des grosses briques présentèrent des reliefs qui par leur assemblage, formaient des dessins : ces parements étaient vernissés d'un émail grossier gris-verdâtre ou bleu, d'autres étaient peints sans émail. C'était un peu, à part la nature et l'importance des figures représentées, la brique ornementale des palais de Darius.

Les édifices de celle époque devaient avoir un caractère polychrome et orne­mental très accusé , caractère que l'on retrouve en Chine dans le revêtement des tours, des portiques et des temples de porcelaine, lesquels sont d’une fraîcheur et d’un éclat qui rivalisent avec celui des faïences persanes. J'ai trouvé de telles briques, fragmentées ou entières, sur divers points de Dai-la, dans les fouilles pratiquées sur l'emplacement de Thang-long. lors des travaux du Jardin Botanique de Hanoi. et dans les environs du Village-du-papier. Une étude scientifique et méthodique de la traduction par les Annamites, de l'architecture chinoise serait des plus intéressantes ; elle est en dehors de ma compétence, je souhaite qu'elle suit entreprise un jour.

Le bois le plus ordinairement employé pour les construction, particulières, colonne et charpente, est le Noan (melia azedarach) ou lilas de Chine  : c'est bois veinés comme le frêne que les fourmis blanches n'attaquent pas volontiers à cause de sa résine amère. On emploie aussi des cupulifères, le Gié toi qui est le chène du Tonkin. le Giè gai, châtaignier, le Song sang qui passe pour être imputrescible dans la terre ;  le Thong (pinus sinensis). Pour les temples et les constructions riches, on emploie les bois de fer, le Lim-ranh, le Sen-mât, le Tan-mât, le Gu sung, etc.

L'orientation d'une maison est soumise à des règles très compliquées, où l'hygiène n'a rien à voir, et qui sont indiquées dans les livres de géomancie. Le propriétaire doit consulter d'après son, âge, des tables dressées à cet effet.

S’il est né, par exemple, sous l'influence du bois, élément qui correspond dans l'astrologie chinoise à la planète Jupiter. il donnera à sa maison 29 thuoc de longueur s'il veut la taire petite, et 41 thuoc s'il veut la faire grande. avec 13 thuoc de largeur dans les deux cas. La travée du milieu aura 7 thuoc 1/ 2 de largeur. Il devra, en outre, creuser une mare du côté de l'Est et commencer les travaux le jour Mau. Ces prescriptions varient avec les influences des planètes qui ont présidé à la naissance du propriétaire, et avec son âge.

Il est, de plus, des influences néfastes à éviter : un chemin en ligne droit ou

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une rivière devant la porte principale, une mare à moins de cinquante pas dans l'axe de l'un des quatre angles ; c'est la raison des sentiers détournés et en ligne brisée qui au lieu de vous faire entrer par la porte principale de la maison, nous font décrire des méandres sans fin avant de vous introduire, obliquement par le côté de la propriété.

Le choix d'un terrain est une chose grave, car il peut aussi bien déterminer le bonheur que la ruine de toute la famille. Une source à l'Est est de bon augure pour la fille qui fera un bon mariage, et mauvais présage pour le fils qui ne réussira à rien. Un cours d'eau à droite ou à gauche de la maison donne la richesse, mais s'il se dirige directement et de face vers l'horizon, il frappe de stérilité la femme du propriétaire.


LA SCULPTURE

L'Annamite, avec ses qualités innées de souplesse, d'habileté et de patience, doit nécessairement réussir dans l'art du sculpteur et, de fait, on rencontre au Tonkin, parmi les corps de métier qui s'occupent du travail du bois, une proportion de sculpteurs beaucoup plus considérable que dans n'importe quel pays d'Europe.
 
La sculpture est ici un art surtout hiératique, et à part quelques objets mobiliers destinés aux grands du pays, c'est dans les temples qu'il faut rechercher les manifestations artistiques de ceux d'entre les sculpteurs  annamites dont l'influence européenne n'a pas encore modifié, en bien ou en mal (en mal le plus souvent), le caractère d'originalité.

C'est, comme en toute chose, l'inspiration et la forme chinoises qui dominent, et qui constituent l'allure caractéristique des objets sculptés, dans les temples du Tonkin, avec, toutefois, dans certaines parties, quelques modifications dues à des influences étrangères qu'on peut rapporter aux Chams, et qu'un œil exercé découvre facilement.

L'exécution annamite est restée, sous certains aspects, inférieure à l'inspiration chinoise ; la sculpture manque de relief, de plans, de hardiesse ; elle donne même impression de froid découpage, avec des duretés, des raideurs, des aspérités désagréables à résultant de l'abus de figures symboliques sans grâce ni mouvement, et de formes végétales conventionnelles.

La sculpture annamite n'a pas de profil, elle décore des panneaux d'un plan uniforme, et épouse exactement les surfaces des moulures géométriques. Elle procède en cela comme la sculpture arabe dont elle diffère toutefois radicalement par le style.

Ces réserves faites, il convient de reconnaître dans l'agencement des dessins qui ne laissent, dans leur enchevêtrement, aucun méplat choquant, comme dans l'habileté de l'exécution, laquelle est d'une impeccable précision, les caractères d’un talent véritable qu'une éducation artistique et l'emploi d'un outillage plus docile amélioreraient encore, sans aucun doute.

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Les Annamites 'copient sans cesse des modèles archaïques, et leur imagination n'intervient que pour les associer et les combiner dans des proportions numériques déterminées par la nature et l'étendue de la surface à orner ; mais jamais ils ne les modifient, jamais ils ne les vivifient.

Leur art est inerte, dépourvu de pensée, de philosophie, parce que leur  éducation artistique n'a pas la nature pour modèle. Il est dur et âpre d'aspect, parce que l’outil pour ainsi dire unique dont se servent les sculpteurs, sorte de ciseau oblique en forme de pied de biche qu'ils actionnent à petits coups de marteau, ne peut produire que des raideurs et des duretés en dépit de l'inconcevable habileté avec laquelle ils le manient. L'emploi de gouges montées en échoppes, obéissant à tous les caprices de la main, leur permettrait d'obtenir les surfaces concaves ou ondulées qu’on ne trouve jamais dans leurs sculptures, et l'interprétation même de leurs modèles chinois en retirerait un avantage qui créerait à côté de l'autre un style à part, plus souple, plus chaud, plus ému.

Le perfectionnement de l'outillage devrait être, à mon avis, le premier acte de toute tentative en vue de faire évoluer le sens esthétique de l'artiste annamite. depuis si longtemps stationnaire. Quant à l'évolution elle-même elle ne saurait être que le résultat d'une évolution mentale, car le beau idéal étant simplement ce qui s'accorde à notre caractère dans ses aspects multiples et changeants, il est impossible de demander à des individus différents de race, de tradition, d'éducation et de culture d'éprouver, dans la même excitation, un égal plaisir esthétique ; c'est là, je crois. toute la philosophie de l'axiome de gestibus  non est disputandum. Pour amener les Annamites à comprendre le beau comme les Européens modernes, il faut autre chose que des modèles et des conseils : c'est un travail de longue haleine qui doit porter sur des générations successives, car il consiste à transformer les facteurs intrinsèques de l'impression dans l'organisme de l'individu, ce qui revient à modifier les caractères mentaux de la race  : c'est une évolution complexe qui exige, pour l'entreprendre, de la sagesse, de la prudence et de la patience.

La nature doit rester le grand maître, le seul modèle ; mais il est tant de manières également émotives de comprendre le maître et d'interpréter le modelé, qu'il ne semble que l'Art aurait tout à gagner à ne pas devenir international par l'imposition d’une esthétique unique, et à laisser chaque race traduire, selon son degré d'évolution psychique, les excitations produites chez elle par les agents sensoriels.

Cet avis n'est pas partagé par tout le inonde, car non seulement chacun a des dispositions spéciales à sentir le beau selon sent tempérament, son entraînement, ses qualités ataviques, mais on doit encore compter avec les maladies du goût  ; de même qu'il est des myopes, des presbytes, des héméralopes, des nyctalopes, des daltoniens, il est, a pu dire un humoriste professeur, des disesthésiques et des paresthésiques, des synesthésiques, des hyperesthésiques et des anesthésiques. Dans  laquelle de ces catégories convient-il de ranger l’amateur français, par exemple, qui fait exécuter, par un sculpteur tonkinois, un fauteuil Louis XIII

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orné de dragon et de caractères chinois, ou un bahut de style Henri II avec un fronton japonais, des emblèmes annamites, et des lièvres de bois pendus par la patte sur les panneaux des portes ?

Les sculptures hiératiques ornent les tabernacles, les encadrements de chapelle, les retables d'autel ; il en est de découpées avec une finesse de dentelle, mais aucune n'a l'importance et la valeur artistique de ces retables chinois, où des scènes de a vie laïque ou religieuse sont traitées en ronde bosse ou en haut
relief avec une vigueur de plans et une hardiesse de facture vraiment remarquable.

Les statues des temples doivent être classées en deux catégories ; les statues bouddhiques et les statues taoïques. Les premières forment. l'ensemble du panthéon bouddhique, elles ont toutes le visage et les mains dorés, ainsi que vêtements ; toutes sont exécutées d'après un type conventionnel et rappellent la douce et majestueuse figure du Bouddha Çakyamuni. Les statues taoïques comprennent la variété infinie des génies stellaires, des saints du taoïsme, des personnages historiques ou légendaires divinisés ; celles-ci, par la diversité des figures et des attitudes, donnent une idée plus précise de l'état de la statuaire annamite. À cette seconde catégorie se rattachent les statues des supérieurs de bonzeries, qu'il est d'usage de sculpter, après leur mort, dans l'altitude de la prière et de placer dans un temple spécial, en arrière des pagodes bouddhiques. D'aucunes de ces statues sont de véritables portraits. Elles sont, contrairement aux statues bouddhiques, recouvertes de peintures, le visage et les mains sont couleur de chair.

Le bois employé par les statuaires religieux est le go mit (jacquier) ; c'est un bois jaune, à fibres fines et serrées, facile à travailler, se coupant dans tous sens et ne se déformant pas.

Les statuaires religieux forment, parmi les sculpteurs, une classe à part ; ils travaillent par équipes, dans les bonzeries où on réclame leurs services ; ils n'ont pas d'atelier à domicile et ne fabriquent aucune statue d'avance. Le montage d'une statue est une opération assez longue, car, à part les statuettes qui sont faites d'un seul morceau de bois, il faut ajuster et relier ensemble parfois un grand nombre de pièces. Quand l'ébauche est dégrossie au ciseau, et que toutes les parties sont amenées à leurs proportions définitives, on dissimule tous les défauts et les traces d'assemblage au moyen d'un mastic composé de kaolin et de laque, et on se sert ensuite du même mastic pour recouvrir la statue tout entière et former les épaisseurs des détails. On opère par couches successives, et l'artiste se livre alors à un véritable modelage au mastic sur une armature de bois. Quand le modèle est amené à un point suffisant et qu'il est sec, on le polit par frottement à l'aide de petites pierres, et on procède ensuite aux opérations du laquage et de la dorure. Seules, les statues représentant les plus hautes divinités du panthéon bouddhique sont entièrement dorées, le visage, les mains à l'or mat, et les vêtements à l'or laqué, qui est le plus souvent de l'étain. Les personnages de second ordre,

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comme les Bodhisattvas, ont les vêtements dorés à la laque et le visage et les mains peints de couleur chair : les saints personnages, les génies du taoïsme, les juges des enfers, les esprits de l'air, propagateurs du bouddhisme, les personnages humains divinisés, le dieu de la guerre, etc., ont les mains et la figure peintes de couleur chair et les vêtements laqués de différentes couleurs.

Il existe au Tonkin quelques statues de personnages historiques. Dans le temple dynastique de Hoa-tu on peut voir la statue du roi Dinh Thièn-hoàng, fondateur de la première monarchie vraiment annamite, lequel régna vers la fin du x• siècle. Cette statue, qui ne date que de 1863, est la reproduction fidèle d'une statue beaucoup plus ancienne qui était en terre durcie ; l'exécution en est barbare : la tête, le buste et les membres sont disproportionnés, et  la figure est sans expression. Auprès de lui on remarque une place vide, elle était occupée jusqu'au commencement du XIXe siècle par la statue de son assassin, Dô-tich, que les habitants avaient coutume, chaque année, à la date anniversaire du régicide, de sortir et de bâtonner publiquement devant le temple. Réduite à un état informe, elle fut un jour solennellement brûlée et on ne la remplaça pas.

Dans le temple funéraire des rois Lé de la dynastie antérieure, qui est situé également à Hoa-lu, se trouvent les statues de Lê Dai-hành, de sa mère Bào-quang et de son fils et successeur, le sanguinaire Ngoa-triéu. La première de ces statues est positivement trés remarquable.

La pagode bouddhique du village de Yen-lang, non loin du Pont de papier, renferme dans un grand tabernacle la statue dorée du roi Thàng-tông, de la dynastie des Ly Trois autres statues royales se trouvent dans le temple de l'Heureuse nativité (Duc-khanh)  du village de Hoa-van.

Les deux Jeanne d'Arc tonkinoises, Trang-nhi et Trung-tràc, ont leurs statues colossales dans le temple qui leur est élevé à Hanoi  ; deux autres statues également énormes, représentent le géant Ly Ong-trong et sa femme, dans la pagode de Kè-trêm dite des quatre colonnes. Toutes ces statues étant des figures d'apothéose, les personnages sont représentés assis dans l'attitude hiératique imposée par la tradition taoïque, et rien ne les distingue de ce qu'on appelle communément des Bouddhas. Dans les cloîtres latéraux de certaines pagodes, on peut voir, alignées le long des murs, des figures polychrômes de personnages dans les postures les plus variées ; ce sont ou bien des La-han (Arhats) ou bien des saints du taoïsme. Chacun d'eux est représenté avec une physionomie spéciale et dans un mouvement conventionnel qui est le sien et qui sert à le distinguer des autres ; mais ce mouvement, cette physionomie, rompent absolument avec la tradition hiératique ; les traits des personnages expriment des caractères personnels, des passions humaines ; leurs attitudes sont celles de la vie réelle, et nulle part ailleurs il n'est possible de mieux se rendre compte de l'esthétique des Annamites dans les arts plastiques ; leurs personnages n'ont ni anatomie ni proportions, et lorsqu'ils veulent accentuer un caractère ils tombent toujours dans la caricature. Ces statues sont en terre durcie et laquée.

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On voit encore, sur les parois de quelques temples bouddhiques, des scènes de l'Enfer représentées en haut relief avec les personnages de premier plan en ronde-bosse. Ces reliefs sont en terre durcie rendue plus consistante par l'incorporation dans la masse d'une pâte de papier. Ils sont couverts de peintures et de laques.

On trouve, dans de vieux temples, des statues fort curieuses qui nous transmettent des types et des costumes anciens. Je citerai une pagode bouddhique auprès de Huong-Canh, dans le Vinh-Yèn, où l'on peut voir de fort belles statues dorées, au nez aquilin, à la longue chevelure bouclée recouvrant les épaules comme une perruque du temps de Louis XIV. Le temple funéraire des rois de la dynastie des Ly, à Dinh-bang, près du phu de Tu-son (Ba-ninh), contient des personnages vêtus de longues tuniques noires et coiffés d'un haut bonnet cylindroconique, rappelant celui des médecins de Molière. Dans ce temple, on voit des statues de bouffons difformes, de nains, de soldats, de palefreniers royaux, dans leurs costumes archaïques du XIIe et du XIIIe siècle, époque à laquelle régnaient les rois Ly.

Le plus grand échantillon de la statuaire au Tonkin est la statue du Guerrier noir (Tràn-vu) dit le Grand-Bouddha de Hanoi. C'est une masse de bronze rouverte d'une admirable patine noire, d'une hauteur de trois mètres et d'un poids d'environ 4.000 kilogrammes. Elle fut fondue sous le règne de Hi-tông, par les Annamites, au moyen d'un moule fait par les Chinois. La divinité Tran-vu, qui gouverne la partie nord du zodiaque chinois, est représentée assise, une main levée en l'air dans un geste hiératique, et l'autre appuyée sur une épée autour de laquelle s'enroule un serpent et dont la pointe repose sur une tortue. Les détails de l'épée, de la tortue et du serpent sont habilement exécutés, mais le personnage est d'une facture tout à fait barbare ; les yeux et les lèvres sont peints ; et des touffes de poils sont plantées dans le bronze des lèvres et du menton pour figurer la barbe. La statue parait avoir été fondue d'un seul jet, mais, de nombreuses pièces, ajoutées après coup, indiquent que l'opération ne fut pas absolument parfaite.

Ce colosse de bronze n'est pas unique au Tonkin, il en existe deux autres de dimensions presque identiques et représentant, dans la même attitude et avec les mêmes attributs, le même Guerrier noir. L'une se trouve au village de Xuàn-loi et l'autre au village de Cu-linh non loin de Hanoi ; cette dernière fut fondue dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, sous le règne de Canh-hung.

Mais la plus belle statue de métal qui soit à notre connaissance, au Tonkin, est celle du dieu de la guerre dans son temple de la rue des Voiles à Hanoi. C'est une remarquable pièce de bronze, sonore à la percussion, ce qui indique une fonte moins massive que celle du Guerrier noir. — Le dieu, de grandeur humaine, est représenté dans son attitude ordinaire, assis sur un trône à dragons. Ses vêtements ne sont pas, comme dans ses autres statues de bois peint, surchargés de broderies en relief et d'ornements dorés ; sa robe paraît être d'une grand simplicité, les plis en sont traités avec une ampleur inusitée.      

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Cette statue, noyée dans les ténèbres d'un tabernacle placé à 2 m. du sol, dans un sanctuaire obscur, est de plus enveloppée d'une robe d’étoffe jaune ; elle ne peut être examinée qu'à la lueur incertaine des bougies du temple. Il est donc difficile de se rendre un compte exact de la perfection du travail.

Toutefois, ce que l'on peut voir du modelé des mains et de la figure contraste tellement avec la facture barbare du Grand-Bouddha qu'en l'absence de tout renseignement précis nous hésitons à donner comme annamite la statue de bronze de la rue des Voiles.

Le calcaire est fréquemment employé dans la statuaire annamite pour la figuration de personnages allégorique ; on trouve ces statues dans les temples de certains génies civils ou militaires ; elles sont toutes d'inspiration purement chinoise, sans modelé et sans mouvement, elles ont la tête enfoncée dans les épaules, les bras collés au corps  ; aucun accessoire aucun détail n'est détaché. Ce sont des pièces massives, des sortes de bornes qui, de même que les gaines des momies d'Égypte, n'ont d'humain que la forme générale, et dont les détails sont traités plutôt en bas-relief qu'en ronde-bosse. Placées le plus souvent au dehors des temples, elles forment des gardes d'honneur, elles alternent avec des éléphants et des chevaux de pierre, de facture tout aussi grossière. Le monument le plus complet dans ce genre est le temple des Nuages-Rouges au sommet de la colline de Lim, entre le phu de Tu-son et Bac-Ninh. Toutes ces figures sont des imitations en réduction de ces colosses de marbre qui jalonnent les deux côtés de l'avenue grandiose par laquelle on accède à la nécropole des Ming, entre Péking et la Grande Muraille de Chine.

Je ne connais au Tonkin qu'une seule statue de pierre qui, comme les statues de bois laqué des bonzes défunts dans les pagodes, puisse être considérée comme un véritable portrait ; c'est celle que la tradition indique comme étant la statue de l'artiste à qui l'on doit le Grand-Bouddha de Hanoi. Elle est en calcaire gris non veiné ; la figure est traitée avec une réelle habileté et un grand sens artistique ; l'expression obtenue est vraiment saisissante. Elle est placée dans le même temple que le colosse de bronze.

Deux autres figures, représentant les portraits de deux bienfaiteurs du temple de Bào-thien, à Hanoi, dont la tour aujourd'hui disparue était jadis une des trois merveilles de l'Annam, existent encore dans ce temple. Ces figures sont traitées en haut relief sur des stèles ; les sculptures de ce genre sont très rares au Tonkin.

La pierre employée par les statuaires tonkinois est un calcaire marmoréen assez tendre ; elle provient des montagnes du Dày et du Thanh-hoà. De grandes exploitations existent depuis l'antiquité, aux rochers du phu de Quôc-oai et auprès de Dông-trieu au pied de ces derniers rochers, on peut voir encore au milieu de la carrière, ensevelie jusqu'à mi-jambes dans les éclats et les débris de pierre,une statue de guerrier, inachevée et abandonnée.

Les sculpteurs annamites taillent, façonnent et ornementent les stèles dédicatoires ou commémoratives qui sont érigées parfois sur des socles en

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forme de monstrueuses tortues, et qu'on l'encontre auprès de tout édifice public, temple, pont, porte monumentale, etc. Ces stèles sont parfois très délicatement sculptées d'ornements en bas-relief ; parmi, les plus remarquables, il faut citer celle de l'ancien temple du Ciel à Hanoi qui se trouve auprès de la fabrique d'allumettes, et celles du temple de Confucius.

Enfin l'art annamite s'exerce encore dans la sculpture en pierre des chimères, des lions héraldiques figurés assis, la gueule ouverte et menaçante, une patte posée sur une boule : des chiens ou seulement des têtes de chiens pour placer de chaque côté de la porte, des brûle-parfums et des vases de pierre pour les autels en plein air.

L'INCRUSTATION

La pensée de faire servir l'irisation des nacres à l'ornementation des objets d'usage quotidien est aussi vieille que l'homme lui-même. Les coquilles percées furent, avec les dents et les griffes, les premiers spécimens de joaillerie que les hommes primitifs étalèrent sur leur personne. Quand l'outillage barbare et rudimentaire de la pierre fut remplacé par l'outillage de métal, l'industrie humaine marqua dans l'histoire de son évolution une phase que n'a pas dépassée en importance l'invention de la machine à vapeur. Les objets mobiliers furent perfectionnés ; les armes devinrent luxueuses ; les uns et les autres reçurent des applications artistiques empruntées aux différents règnes (le la nature, ivoire, nacre, métaux, bois précieux et odorants. Les plus anciens vestiges de l'industrie humain, se rapportant à l'aurore des civilisations, nous montrent des objets incrustés de substances diverses, et les annales chinoises nous disent qu'au temps des Han, deux siècles avant notre ère, les guerriers incrustaient la selle de leurs chevaux des fragments irisés d'une sorte de coquille que l'on ne trouvait que dans le pays de Nam-hai ; c'est ainsi que l'on appelait alors les territoires baignés par la mer de Chine et le littoral du golfe du Tonkin ( Tay kinh tap ky).

L'art de l'incrustation est donc très ancien en Chine, et il semblerait qu'il eût dû de là rayonner sur les peuples voisins, à mesure que ceux-ci, barbares et nomades, s'éclairèrent et devinrent sédentaires sous l'influence de la Chine. Et cependant, si les Japonais paraissent avoir reçu des Chinois leurs procédés d'incrustation, les Annamites n'ont conservé aucune tradition, concernant cette industrie artistique, avant la fin du XVIIIe siècle, et ils revendiquent le mérite de l'invention en faveur d'un de leurs nationaux, nommé Nguyèn-kim, natif du village de Thuan-nghia, dans le Thanh-hoa. Cet homme, après plusieurs vicissitudes, aurait établi sa demeure au village de Chuyèn-­nghièp, dans, l'arrondissement de Phu-xuyén, province de Hanoi, et aurait peu à peu initié à son art tous les habitants du village. Plus tard, on voit trois centres d'incrusteurs au Tonkin, à Chuyèn-nghièp, à Nam-dinh et à

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Hanoi. Celui de Hanoi était au village de Cru-làu qui reconnaissait pour son génie protecteur l'incrusteur Nguyén-kim, élevé au rang de génie et de patron de la corporation, et à qui on avait construit un temple. Le temple et le village de Cru-lau ont disparu pour faire place à cette partie de la rue Paul-Bert, à Hanoi, qu'on appelait encore au début'de l'occupation française la rue des Incrusteurs.

Les plus anciennes incrustations annamites ne datent donc que d'un siècle au plus, et encore doit-il en rester très peu de cette époque. Lors de l'arrivée des Français dans le pays, on trouvait un grand nombre de meubles et d'objets divers, boites, plateaux, panneaux paravents, etc., incrustés sur bois noir ou sur bois laqué. Ces objets, épars dans les familles avaient à peu près tous la même facture, et les anciens connue les récents se faisaient remarquer seulement par le choix de la nacre dont les rouleurs étaient d'une étonnante vivacité. Quant au dessin, il n'existait pour ainsi dire pas ; certaines boites, certains meubles. n'étaient qu'une marqueterie de nacre analogue à celle des Arabes.

Il convient toutefois d'ajouter que les bons ouvriers étaient littéralement en­levés par la Cour, et que tout travail d'une facture supérieure était réservé au roi. Les rois d'Annam, imitant à leur insu les rois de France du XVIIe siècle avaient installé dans leur palais de Huè des ateliers où travaillait l'élite ouvrière de toutes les industries. Mais ils différaient de leurs collègues d’Europe  par la manière dont ils traitaient ces ouvriers. Nos rois de France, à partir de François ler entretinrent et logèrent au Louvre, dans une galerie spéciale, les artisans et les artistes les plus habiles qu'ils voulaient honorer et placer hors de pair ; avoir les honneurs du Louvre, comme on disait alors, équivalait à des lettres de noblesse, celles-ci étant le plus souvent, du reste, la conséquence naturelle de la première faveur royale.

Les rois annamites traduisirent d'une autre manière leur goût pour les arts et leur affection pour les artistes. Dès qu'un homme habile se révélait dans une profession, les mandarins le faisaient enlever militairement et le malheureux était conduit à enfermé dans l'enceinte du palais et condamné à travailler pendant toute sa vie pour le roi, qui ne lui payait aucun salaire et le nourrissait à peine. Quand il était devenu vieux et incapable de travailler davantage, on se contentait de le renvoyer à sa famille. Cette coutume barbare fut également en usage au Japon, où elle dura depuis les premiers temps de la féodalité jusqu'en 1868.

Non seulement il ne restait dans les provinces annamites que des artisans inhabiles, mais ceux qui, se sentant quelque inspiration artistique, auraient pu produire des oeuvres remarquables ou simplement originales apportaient tous  leurs soins à étouffer chez eux ces généreux sentiments, qui ne pouvaient que leur rapporter que des travaux forcés et gratuits dans une détention perpétuelle.

Les révolutions et les guerres ont fait sortir des trésors royaux, des temples et des grandes familles, beaucoup de ces œuvres d’art, mais elles furent